中日美術風格

A. 京都袛園中日南畫展和中和雅正繪畫提名展有什麼關系

兩個展覽是獨立的。

不過中國美術學院那位策展人林泓君在中和雅正繪畫提名展是執行策展，當時的策展人是著名的藝術評論家黃河清，而現在「京都袛園·（中日）南畫展」是林泓君自己作為策展人，邀請到中日很多大咖，比如你提到的卓鶴君、管懷賓、王作均等，也有日本畫家。

兩個畫展是獨立的，不過是同一個叫藝術紀元的團隊在做罷了。具體展覽情況我搜集如下：

首屆京都袛園·（中日）南畫展

策展人：林泓君

執行人：方子平

創意總監：劉佳星

活動時間：2017年9月19日—9月24日

活動地點：日本京都袛園

活動詳情

由林泓君策展，方子平執行的「首屆京都袛園·（中日）南畫展」將於2017年9月19日—24日在日本京都袛園小舍正式展出。本次展覽將主要展出中日兩國優秀藝術家的水墨畫，書法等作品。參展藝術家名單如下：

中國藝術家

黃欣、唐志英、呂一平、黃忠、王作均、管懷賓、卓鶴君、方子平、姜力勤、林泓君、牛子華、陳堅、李瀟、葉鴻平、周之江、司文閣、陳茗屋、王子江、司馬周、譚長德、王路、陳嗣浩、宋德成、李永光、陳允陸、呂金柱、沈和年。

日本藝術家

河合翠山、野田悟、前田浩一、桂淑、薰田健一、伊藤昭作、近藤和、兒玉福妹、野畑恭子、大島秀子、谷口芙美子、中田悅子、高間秀子、相良有美、松波美代子、中村櫻、利安雅、岩佐弘一、川端不滌、坂文雄、松井春夫、丸茂榮一、黑田洋子。

B. 中日文化交流源遠流長，日本文化、藝術深受中國的影響，最明顯表現在 ①語言方面

答案C
中日文化交流源遠流長。歷史上，日本曾多次派遣使者和留學生到中國來學習科學、文化、藝術，中國也曾派遣使者東渡日本，傳播建築和繪畫藝術，以及醫學和宗教。

C. 我是學美術的，能考的中日聯合辦學的大學有那些

東華大學，華南理工等，都有中外合作班。而且是正規錄取的！

D. 中日動漫對比

眾所周知，中國動畫在80年代末、尤其是88～90年的黃金時期內，中國動畫可以說達到了鼎盛時期，然而今年來，在眾多國外引進的動畫，尤其是日本動畫的沖擊下，中國國產動畫正在逐漸衰弱。
那麼為什麼今年來日本動畫會如此受青睞而國產動畫卻遭冷落呢？我就對以下多個方面進行分析比較。
1.發展概況
中國動畫：
新中國美術電影於1947年開始攝制，為新中國美術電影的發展揭開序幕。
五十年代前期(1950-1956)是它的成長階段，藝術人員的增加，帶來創作的發展。
1957-1966是美術電影鼎盛時期，百花齊放，形式多樣，美術片的藝術特點得到充分發揮，民族風格更為成熟和完美。
1958年增添了一個新的品種－剪紙片。1960年創造了水墨動畫片。
1961年至1964年拍攝的大型動畫片《大鬧天宮》(上、下集)，是這一時期重大作品之一，在世界上產生廣泛影響。
在「文化大革命」十年浩劫中(1966-1976)，美術電影遭受嚴重破壞，極大地影響了這一事業前進的速度。
1977年開始恢復了創作生產。
1979年為慶祝建國三十年而攝制的《哪吒鬧海》，是一部寬銀幕動畫長片，這部被譽為「色彩鮮艷、風格雅緻，想像豐富」的作品，在國外深受歡迎。
80年代前，中國動畫還只是被稱為「美術電影」，80年代後才真正的被稱為「動畫」。
之後就是各種的探索階段， 1988-1990可算是中國動畫的黃金時代，既有《小蝌蚪找媽媽》、《三個和尚》等的積累，又有《黑貓警長》、《葫蘆兄弟》這樣有所創新的動畫片，中國的動畫事業前景一片光明。
然而90年代後，中國動畫卻出現了大的倒退，「動畫片」顯然成了「兒童片」，無創新的體裁卻刻意模仿國外動畫，失去了大片的市場。
日本動畫：
戰前草創期——1917～1945年。前期主要是以世界名著為題材，而後期則由於日本軍主義猖獗，因此動畫題材不離宣傳、誇耀日本軍國主義的路線。
戰後探索期——1945～1974年。這個期間許多人常識不同的動畫題材，從很有意義到很低俗的，應有盡有。
題材確定期——1974～1982年。其開端是《宇宙戰艦》的上演，引起了日本第一次動畫熱。
畫技突破期——1982～1987年。起開端是《超時空要塞》上演（此部動畫也在中國引進播放過），由於該時期人們追求視覺享受，畫技大有突破。
路線劃分期——1987～1993。日本動畫進入成熟期。
風格創新期——1993至今。在畫技、製作手法、構思即使方面都日趨成熟時，日本大會試圖突破原由的模式，以完善的技巧和構思，帶給觀眾新的感官沖擊。②
新中國動畫和日本戰後動畫起步時間相差無幾，中國動畫只是在一些基本的技術上進行變化，而日本動畫卻在構思等方面進行了重大的改革，可見兩者發展至今出現的差距從何而來。
2.意識觀念和題材內容
中國動畫無法創新突破的最大原因就是國人們對於動畫的觀念還只是停留在70、80年代，認為動畫只適合於10歲以下的小孩，把動畫片歸為「兒童節目」一類，而且中國動畫的根本目的都是「教育性」，於是今年來的動畫片出現了逐漸幼稚化的趨向，根本無法適應更大的觀眾群。
日本動畫將其市場定位於12～20歲的青少年群。
意識觀念的截然不同導致了題材內容的風格炯異。日本最為著名的動畫之一《EVA》可以說就是完全面對高年齡層次的觀眾的，因為其內容對於15歲以下的青少年仍然是比較難以理解的。
中國動畫似乎從來都沒有繞出過古老神話、傳說的圈子，最好的例子就是最新的兩部投資巨大的《寶蓮燈》和《封神榜》；其他就是一些極其無聊、幼稚的內容，如《大頭兒子小頭爸爸》。從《寶蓮燈》中其實可以看出中國動畫的最大弊病：「好人」打敗「壞人」的固定模式。本來宣揚「邪不勝正」無可厚非，然而在《寶蓮燈》中，為什麼不放過沉香及其母親，他的內心世界是如何的，這么做對他有何益處，他究竟為何是「壞人」，整部動畫卻毫無交代。
日本動畫卻不斷在題材內容上進行創新，由於面對的是青少年群，其內容必須符合不斷改變著的年輕人的口味，於是新的內容層出不窮，而且意義深刻，在表面的故事背後都藏著動畫的主題，發人深省。而且還出現了很多適合學生心理的動畫，《灌籃高手》就是最好的一個例子，《灌》一片在中國各地所引起的轟動絕對是有目共睹的，可見並不是動畫片在中國無市場，而是要看面向的是哪種市場。
3.教育性、商業性和藝術性
中國動畫是完全的教育性，大多出自「××美術製片廠」或「××電視台美術部」的製作，由於是國家資金資助，社會效應自然排在經濟效應之前，成了「幼兒公益廣告」，很難贏得青少年觀眾群。
相比中國的「教育性」，日本更注重的是「商業性」，日本動畫基本上都是又各個動畫製作公司自行拍攝製作的，所以排在首位的當然是經濟效應，於是便要求抓住觀眾群的心理，提高收視率，必然要求自己的動畫有所創新。於是，日本動畫就產生了其藝術性。
動畫也是一門藝術，而作為一個動畫人，首先應該具有的是作為一名藝術創作者的自覺。教育不等於講大道理或是灌輸常識，通過藝術來讓孩子自己體會到真理不更有教育性嗎？
日本著名漫畫家尾崎南在看自己畫的《絕愛》所改編的動畫時被感動得哭了；高橋留美子在看《福星小子》劇場版的時候也是一樣。只要你做出的動畫首先感動了自己，它就能感動別人。
一部優秀的動畫，可以讓一個堅強的男孩落淚，也可以讓一個憂郁的女孩縱情歡笑，讓一個失意的人走出沉淪重拾信心。然而中國迄今為止有這樣的動畫嗎？至少我仍未有幸觀賞到。
4.製作技術和人物設計
在製作技術上中國已經有了極大的突破，可以說和日本相差無幾（當然比起DISNEY的《恐龍》的3D技術還是差的多的），然而在人物設計方面卻有很大的差距。
中國動畫中的人物並沒有自己極為鮮明的個性，尤其是人物的眼睛，許多時候人物的表情、眼神和性格、劇情完全脫節，而同一畫面上的兩個人物根本毫無交流，似乎只是獨立存在著的，這個給觀眾的視覺效果絕對是大打折扣的。
日本動畫在人物表情的處理上卻是極其特別的，雖然並不能像《恐龍》中把每塊面部肌肉都表現出來，但卻能通過眉毛、眼角和嘴角的細微變化將人物的性格和感情表現得淋漓盡致。而且日本動畫在人物設計上強調的是明暗對比分明，形成了自己的獨特風格。
當然，中國動畫必須有自己的人物風格，在借鑒國外動畫片的過程中，必須逐漸形成自己的風格。
5.前期配音和後期宣傳
中國動畫的配音實在不怎麼樣，有時聲音和人物年齡完全不符，而且很少有能夠很好體現出人物性格的配音。而日本卻有專門的「聲優」（即動畫配音），雖然許多實際年齡要比人物大許多，但卻能在性格和聲音方面都做得與動畫片中人物完全吻合，而且還有許多聲優以配某個人物而出名的。
聲音可以說是動畫片中人物的靈魂，如何提高配音的素質是一大問題。
後期宣傳在中國動畫中幾乎是看不見的，只有《寶蓮燈》在製作結束後進行了「投資××千萬元」的宣傳，最多就是出現了一些筆記本和故事畫冊，CD和VCD已經算是極大的突破了。但是日本動畫的宣傳就是多種多樣的了，首先是電視中的新片預告，一般來說是45秒左右的短片，配以音樂和介紹，接下來街頭便會出現海報，而動畫要是稍有名氣，就會出現一大堆的周邊產品：人偶、模型、午餐盒、鏡框、電話卡、日歷、毛巾、手絹、鑰匙扣、音樂鍾、相冊、襯衫、手提袋、徽章、信封、信紙、明信片、圓珠筆、瓷杯、紙巾、打火機……這些雜七雜八的東西就能為製作商帶來豐厚的回報，而製作商也能把收回的資金投入下一部作品中，形成一個良性的循環，何樂而不為呢？

就從以上的五個方面而言，中國動畫與日本動畫之間的差距還是存在的，但是中國動畫片需要繁榮，中國動畫也一定會繁榮。
只要在吸取國外一些動畫的經驗後創出自己的風格，中國動畫總有一天會趕上並超出日本動畫，到時候更多的人會守侯在電視機前等待國產動畫的播出！

E. 中日韓三國電影藝術風格的差別

中國的風格外表上就是跟著 光腚總局走，可是事實上中國人大多數不喜歡這些電影。總的內來說中國電影的容風格就是保證不在ZHENG ZHI上觸雷。

日本電影的風格？其實我想說日本的動漫更有風格，而日本的 現代都市劇 古裝劇 科幻劇 風格各有不總的看上去呈現多遠發展的趨勢，但是科幻劇的特效總是做的較差（相對美劇來說）。古裝劇比較有代表性的就是 黑澤明 的。
還有一點日劇的影片似乎有個潛規則，主角不一定要是最帥的，但一定要是全劇最熱血的，似乎有點像其以往強調的那樣，性格決定一切，不過這一點在現在又似乎有弱化的趨勢。

韓劇感覺就像是日劇和美劇的雜糅，其實可以看到很多翻拍劇，總的來說呈現偶像化的趨勢，可能和其容貌決定一切的論調有關吧。據說韓國初小學生的夢想里填的多數是成為藝人，還有就是成年以後一定要去整型。（成年人骨骼發育完才能整，不然長大了就畸形了）

F. 美術生能上的中日有合作的大學有哪些

上什麼合作大學，有錢直接去日本讀，這種學校發的證書只有學位證，得不到國家學歷認證的。。

G. 國內藝術類大學 美院 有中日合作辦學項目的都有哪些 一本類

國美

H. 從水墨畫中看中日文化的對比

中國畫與日本畫的歷史淵源

中國畫與日本畫作為兩個不同國度、不同民族的藝術，其淵源之深是眾所周知的。中國作為日本藝術的「母國」也是世所公認的事實。由於中日兩國有著過多的相似之處，甚至還曾有過兩國「同文同種」的說法。中國學者汪向榮在對中日歷史關系的研究中曾提出一個「中國文化圈」的概念。他認為日本、朝鮮、越南這些東亞國家都是這個文化圈的成員。「從越南到朝鮮這一個半圓形地區的民族、國家，一直到19世紀西歐文化大量輸入到東亞之前，始終是在中國文化影響下發展的」。這些國家「無論是政治結構、生產方式乃至風俗習慣等等，都是以中國為範本的」。而且，在這個以中國為中心的文化圈裡，「漢字和漢文是唯一通用的國際文字；一直到這些民族、國家，在漢字、漢文的影響下，有了自己本民族的文字後，這種情況仍沒有什麼變化」。甚至直到明治初期，漢字、漢文在日本流通的范圍還很廣，「一般的知識分子幾乎沒有不認識漢字、不通漢文的」⑴。

英國東方文化學者勞倫斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其專著《亞洲藝術中人的精神》一書中也曾說：「日本的藝術史是這樣一部藝術史，它從中國取得了最初的靈感，逐步發展自己的性格，並且接受了新的題材」⑵。在他們對歐洲和西方有所了解之前的那個歷史時期，「那廣闊的大陸……就是他們的羅馬，他們的雅典，他們的耶路撒冷」⑵。連日本的學者和畫家中村不折也有類似的看法：「中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求」⑶。而伊勢專一郎則認為：「日本一切文化皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而成長，有如支流的小川對於本流的江河，在中國美術上更增一種地方色彩，這就成為日本美術」⑷。我在去年訪日期間，也曾親耳聽到東山魁夷和高山辰雄發表的類似看法。東山說：「中國文化是偉大的文化。日本從中國學到好多東西，沒有中國的文化就沒有日本的文化。」高山辰雄在談話中則把中國藝術比作日本的「藝術之父」。

中日兩國，由於地理上的相鄰，很早就有往來。中國正史中對日本（始稱「倭」、「倭人」、「倭國」，約在8世紀以後始稱「日本」）的記載，最早見於《漢書》，距今己有兩千年之久，入隋唐，往來日見頻繁，人次年勝一年。據日本史籍載，前後共任命「遣唐使」十九次之多。以至到初唐時代形成「全盤接受中國文化」（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本還保存著相當完整的唐代文化。

13一16世紀，中國宋元藝術再度影響日本。水墨畫風一度彌漫於室盯時代，出現了以雪舟為代表的一大批有造詣的水墨畫家。進入江戶時代（17—19世紀）以後，中國繪畫繼續對日本發生影響。這一時期，不僅狩野派、土佐派、園山四條派、浮世繪等都程度不同地與中國繪畫保持著已有的血脈關系，而且還於18世紀出現了以中國文人畫為楷模的南畫運動。18世紀初，「許多技術上及美術上的作品擁至日本」，繼《八種畫譜》之後「有名的南畫大全，題名為《芥子園畫傳》（「Kai Shien Gaden」1679年在中國出版）的又成為一部非常寶貴的參考書」於1748年在日本翻刻出版（僅比中國初版晚六六十年）。與此同時，還有不少中國畫家到日本幫助傳播文人畫技藝。終使南畫運動經池大雅、與謝蕪村等名家的推動和影響，「很快擴展到日本全國」，以至畫家們互相以理解中國文化而引以自豪⑸。進入19世紀以後，這一運動雖然衰落，但文人畫的遺風依然反映到明治畫壇許多畫家的作品中。例如富岡鐵齋（1836—1924），他作為日本繪畫步入近代以後的一位文人畫大師，始終以一派高潔的文人精神獨步畫壇。富岡鐵齋的藝術，從表現題材到表現手法，都與中國文人畫有著千絲萬縷的聯系。他一生沒有到過中國，卻畫了那麼多以中國為母題的畫。中國文學特別是詩詞成了他靈感的源泉。他與蘇軾同一天生，由於崇敬蘇東坡而自稱「東坡癖」。日本畫家對中國古典藝術的摯愛與眷戀，可以說在他身上得到了最集中的反映。

然而，中國藝術對日本藝術的影響，就其主流而言，卻也到此劃了一個濃重的句號。中國畫與日本畫的歷史聯系，也從此戛然而止。明治維新以後的日本畫壇，與中國「絕緣」了。正如歐洲發現了日本（指浮世繪在歐洲引起的反響），日本也發現了歐洲這塊「新大陸」；正如梵高熱烈地傾慕和幻想著這個「理想之國」，近代以來的日本畫家們也以朝拜的心情「站在」遠東的富士山頂遙望著西方。而且從那以後，日本畫家再也沒有回過頭來向中國畫壇瞥過一眼。雖然近代以來日本畫與中國畫的命運有那麼多的相似之處。

進入二十世紀後，由於文明開化政策給日本社會帶來巨大變化，使它一躍而入先進國家的行列。一向認中國為楷模的日本，反成了中國的楷模。大陸文化的東移也隨之發生了迴流和倒轉。「青衿之子，挾希望來東鄰者如鯽魚」⑹。李叔同、呂鳳子、徐悲鴻、陳抱一、高劍父、高奇峰、鄭錦、陳師曾、陳之佛、豐子愷、朱屺瞻、關良、倪貽德、衛天霖、傅抱石、王式廓等許多有才華的藝術青年紛紛前往日本求學。這種情況一直延續到日本侵華。

中國畫與日本畫的近代命運

中國畫與日本畫，都是進入近代以來才逐步形成的兩個概念。以國名來命名一個畫種，這在世界上都是罕見的，因此，僅這名稱本身就足以暗示它們相似的命運。

中國畫和日本畫，作為民族繪畫的一個代稱，都是相對於西洋畫而言的。1840年英國軍隊發動鴉片戰爭，迫使清政府簽訂喪權辱國的「南京條約」；1853年，美國艦隊又闖入日本的江戶灣，要求簽訂通商條約，並於1858年用武力迫使日本開港。從此，中國和日本都結束了長期與世隔絕的閉關鎖國，遂使西方文化蜂擁而入，形成了對民族傳統文化的嚴重威脅。中國畫和日本畫也隨之結束了自己往日的平靜，進入命途多舛的年代。明治維新和戰敗以後，日本畫曾兩度陷入危機之中；而「五四」新文化運動前後和八十年代中期，中國畫也曾兩度出現危機，雖然中國畫與日本畫這一相似的經歷竟隔著近半個世紀的時差。

但是，中國畫與日本畫的近代命運最大之不同還不在於這種「時差」，而在於被沖擊的「程度」。1868年，日本爆發明治維新，文明開化的風潮席捲全國，歐化萬能的思想一時間佔了統治地位，舉國上下都在效法西方，傳統文化成了「過街老鼠」。「搗佛毀釋」，以「破舊有之陋習」；建立工部美術學校，請洋教師來授洋課，以「求知於世界」。文化環境的倏然變更，幾乎使傳統藝術遭到滅頂之災。這種情況一直持續到80年代國粹保存運動興起之後才始有轉變。

但是在中國，門戶開放以後，傳統繪畫並沒有經受如日本那樣一場驟然風暴的侵襲。比日本明治維新晚半個世紀的「五四」新文化運動，如林風眠所說，美術領域曾是一個被遺忘的角落。雖然先後有康有為、陳獨秀、魯迅等有識之士為中國畫的改良大聲疾呼過，但並未釀成疾風暴雨的大氣候。傳統畫壇依然安如磐石，以自己原有的速率緩步而行。可以說，中國的政治變革（辛亥革命）和文化變革（新文化運動）都沒有從根本上觸動傳統畫壇。更沒有像日本那樣，傳統藝術幾乎遭到被取代的危險。因此，社會環境的改變始終未能引發出中國畫畫家自我變革的強烈願望，甚至到三四十年代，在強大的傳統派畫家面前，革新派畫家依然處於弱勢。

而這種情況在日本恰好相反。明治初期的災難性經歷，將多數日本畫畫家推上了革新派的道路。在國粹保存運動中興起的新日本畫運動，雖然還以復興民族美術為職責，但在本質上並非保守主義。它主要表現為民族美術（日本畫）與外來美術（洋畫）的對抗。在民族美術中，雖然自明治中期以來也存在新派與舊派的對立，但新派很快「壓倒了舊派，從大正（1913—1925）到昭和逐漸走出了一條成熟的道路」⑺。1907年日本政府創建「文展」，民族美術與外來美術也開始由勢不兩立的對抗走向並存的局面。這里值得注意的是：日本畫與洋畫的矛盾是以並存的方式解決的，而日本畫中新派與舊派的矛盾卻是以一方壓倒另一方的方式解決的。這個事實發生在民族意識和傳統觀念都極強的日本，它一方面反映了開放的社會環境對傳統文化所形成的強大壓力，另一方面也反映了日本藝術家面對新的文化環境所取的一種順應時代的主動精神和積極應變的靈活態度，同時，還反映了日本繪畫傳統本身的不夠堅固、不夠深厚。因為其傳統本身就包含著一種易於揚棄的「外來性」。

第二次世界大戰以後，日本畫再度陷入困境之中。戰敗之日本，百業俱廢，精疲力竭，全面處於「虛脫狀態」。而在恢復、再生的過程中，又很快掀起一場民主化和現代化的巨大浪潮，形成對民族文化的又一次沖擊。首先，「沿著這種民主化、現代化的路線，曾出現一切都以先進的西歐現代畫壇為榜樣的思潮，這和明治開化時期，曾出現的歐美一邊倒、西畫萬能的思潮完全相同。在這一時期，日本畫受到激烈的否定而走向衰落，所謂『日本畫滅亡論』、『日本畫為第二藝術論』，盛極一時」⑻。但這一危機持續不久，日本畫就隨著日本社會生機的全面恢復，很快出現了「戰後的新形勢」。

與第一次相仿，中國畫的第二次危機比日本畫晚四十年。隨著對外開放的國策的實施，西方現代文化迅速湧入中國。面對著眼花繚亂的新觀念、新形式，中國畫的面貌顯得陳舊不堪，於是中國畫已到「窮途末日」的驚呼一時間震撼了整個中國畫壇，以西方現代藝術為楷模的新潮美術如雨後春筍。雖然就各自的時代與社會背景而言中國與日本有著巨大差異，但戰後出現的「日本畫滅亡論」與中國改革開放後出現的中國畫「窮途末日論」卻十分相似，它們都是在國際藝術的大背景中看到了傳統觀念的格格不入和本土藝術的地域局限。危機意識的一個最直接的後果，便是轉機的出現。戰後日本畫從危機走向轉機，很快形成了自己的新面貌，八十年代後期的中國畫，也在經歷了一段危機之後，出現了更新換代的勢頭。



中國畫與日本畫的現代差異

如果說中國畫與日本畫在本世紀之初還保持著一些血緣聯系，那麼到了戰後，它們之間的差異便愈見明顯。過去，人們總習慣於把日本畫看作是中國畫的一個分支，西方也習慣於「把日本美術看作中國美術的周邊美術」（桑原住雄給筆者的信），但面對現代日本畫，這個觀念再也無法維系了。應該說，日本畫已經從中國畫的一條支脈發展演化成一個獨立的體系，成為東方繪畫的一種新樣式和重要構成部分。

由於日本畫近代以來主要揚棄的是從中國古代藝術中借鑒過去的部分，所以它與中國畫的現代差異主要表現在兩個方面：一是它在演進中保留下來的自身的傳統精神和美學感覺，一是對西方藝術認同和接受的程度。

戰後日本畫從「虛脫狀態」逐步恢復生機，是以新團體「創造美術」（後改為「創畫會」）的出現為發端的。這個新團體以「創造出具有世界性的日本繪畫」為奮斗綱領，反映出戰後日本畫畫家在自卑與困境中急欲與西方現代藝術趨同的心理。加上日本畫在戰前已經從體繫上為向著這個方向推進鋪平了道路，所以在「世界性」這個醒目綱領的刺激下，進一步走上了追隨西畫的道路。1947—1951年版的（日本美術年鑒）曾有這樣的描述：「……特別是後起的畫家，吸收現代西方繪畫的造型語言和感覺特徵的傾向日益顯著。色彩趨向明快、強烈，與此同時，所使用的顏料以及使用方法絕大多數也都接近油畫。其中，嘗試抽象繪畫表現方式的畫家也出現了，甚至有連畫框也仿效油畫風格的。」⒂ 雖然這種情況隨著一批代表性畫家的成熟得以改變，但是沿著這條大幅度西化的道路，傾於感覺性外在視覺效果的日本畫與傾於精神性內在追求的中國畫之間，已經處於雙峰對峙的局面。難怪桑原住雄先生在《今後的日中美術》一文中將這種差異看作是『體系」間的差異：他從一個更大的范圍內確認，「近代日本美術」是「根據西歐寫實主義的體系使原有的非西歐系統的美術趨於系統化」的過程。在這個過程中，「與系統不相適應的東西就被排除在外，其典型的例子就是書法。不能納入西歐美術結構之內的書法被迫迴避，最終被我國近代美術館拒之門外」。桑原先生還把納入西歐體系的日本美術機智而形象地比喻為「從中國產的巨樹飛向西歐產的巨樹的候鳥美術」，並把為這種「系統化」所作的努力看作是「在與外來強大的異文化正面碰撞之時，日本文化所顯示出來的反應形式」。由此桑原進一步指出包括著日本畫的日本美術與中國美術的「一大區別就在於，明治初期書法開始被排除於繪畫之外，而中國美術雖然也遭受了來自西歐美術的沖擊，但在這方面仍儼然堅持自身固有的美術形式」（32）（原文見日本《文部時報》1990年第8期）。

將書法排除在繪畫之外，的確是從一體系轉向另一體系的關鍵一步，日本畫在其近代化進程中為貫徹西方寫實主義，在改進繪畫的原料、方法和技巧的同時，也放棄了傳統繪畫對筆墨的審美要求。這與本文在第四章中所引林風眠的一個觀點十分吻合。林氏認為，正是由於將書法中抽象表現的觀念移入繪畫之中，才使傳統中國繪畫趨於「抽象的描寫」而難以「轉向自然真實的描繪」。在這里，書寫觀念和書法用筆顯然被看成是繪畫轉向真實描繪需要排除的一個障礙。林的藝術從不注重書法內涵，正是導源於這一觀念。但對於大多數中國畫家來說，要在水墨畫中排除書法用筆這一傳統規范卻是難以接受的。所以直至今天，中國畫依然保留著書畫一體的藝術風格，中國畫家們依然「悠然嘻戲於書畫一如的境地」（桑原住雄語）。

在這里，我們不妨試將同齡的李可染與東山魁夷加以比較。他們二位在這兩個畫種之中的地位眾所周知，都是最具代表性的人物，且都以風景為表現對象。他們的畫雖然都具有東方的情調和東方的特點，但卻又有著完全不同的審美意趣和美學特徵。若將他們的作品掛在一起對照，體系間的差異立刻見出。即便同以水墨作畫，表現同一對象（例如他們都用水墨畫過黃山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果說東山的細膩筆法中傾注了更多的人生情調，是「雪月花時最思友」（矢代幸雄）的更富人情味的表達；那麼，李可染「疾澀以筆、渾鑄以墨」（賈又福語）的純屬中國式的表達則是更富精神內涵和象徵意味的。他們的畫都具有東方的意境，但東山的意境優美，李可染的意境壯美；東山的意境是在製作與描繪中顯示出來，李可染的意境則是在書寫與揮灑中表現出來。製作的精緻與書寫的韻致都予人以美感，但卻分屬於兩種傳統，兩個體系。我不清楚日本觀眾以何種審美尺度來評價李可染的水墨藝術，但我深知東山魁夷那些情意綿綿的水墨畫，在具有強大審美心理定勢的中國觀眾面前，是很難達到預期效果的。因為在中國觀眾來看，東山的水墨畫完全排除了他們審美視野中所期待的那種書寫性和表現性。中國人不大喜歡工藝性過強的製作，這無疑是一種審美偏見。我在訪日期間也多少感覺到日本觀眾對中國水墨畫也同樣持有一種偏見。由於評價的標准不一，偏見也便具有了合理性的一面。李可染到晚年慶幸自己放棄了色彩，因為在他來看「水墨勝處色無功」。東山的畫則正好相反，是「色彩勝處墨無功」。相比之下，我更喜歡色彩的《濤聲》和《山雲》，而不是水墨的《黃山曉雲》和《桂林月宵》（以上四件作品均屬東山所繪唐招提寺障壁畫）。

不同的藝術，創造不同的觀眾。不同民族、不同地域之間的審美偏見和審美隔膜，正是由不同的藝術之間的差異造成的。中國畫與日本畫的現代差異，歸根結底，還是審美意識的差異。

I. 中日合作的藝術大學有哪些啊！！ 想上這樣的大學，有留學機會這樣的 最好多一些

為什麼會想要中日合作呢？國公立基本沒有合作辦學的說法，所以我也基本沒有聽過這樣的說法，藝術大學具體指什麼專業？或許我可以給你一些建議，——金吉列亞洲留學的顧問

J. 中日插花藝術起源，你知多少

插花藝術的起源應歸於人們對花卉的熱愛,通過對花卉的定格,表達一種意境來體驗生命的真實與燦爛。我國在近2000年前已有了原始的插花意念和雛形。各朝關於插花欣賞的詩詞很多。至明朝，我國插花藝術不僅廣泛普及，並有插花專著問世，如張謙德著有《瓶花譜》，袁宏道著《瓶史》等。中國插花藝術發展到明朝，已達鼎盛時期，在技藝上、理論上都相當成熟和完善；在風格上，強調自然的抒情，優美朴實的表現，淡雅明秀的色彩，簡潔的造型。清朝插花藝術在民間卻得不到重視發 和普及。中國的近代由於戰亂等諸多因素，插花藝術在民間基本上消失。一直到近幾年來，隨著國民經濟的發展及改革開放，人民生活水平逐步提高，鮮花才逐步回到了人們的生活當中。
我國在近2000年前已有了原始的插花意念和雛形。花到唐朝時已盛行起來，並在宮廷中流行，在寺廟中則作為祭壇中的佛前供花。宋朝時期插花藝術已在民間得到普及，並且受到文人的喜愛，各朝關於插花欣賞的詩詞很多。清朝插花藝術在民間卻得不到重視、發展和普及。東方式插花崇尚自然,講究優美的線條和自然的姿態.其構圖布局高低錯落,俯仰呼應,疏密聚散,作品清雅流暢.按植物生長的自然形態,有直立,傾斜和下垂等不同的插花形式。
一件好的作品之所以有較高的藝術魅力和生命力，是由於作者能捕捉自然界最美的瞬間，進行藝術加工。既不是自然美的重復，也不是對他人作品的模仿，而是經過作者精心創作，具有獨特個性和表現力的作品。藝術插花的作者，須善於觀察自然，敏銳地捕捉自然界花卉植物最美瞬間，積累花卉的形象，注意熟悉花卉的豐富語匯，具備一定的美學理論基礎知識，熟悉繪畫音樂，這樣才能不斷地創作出真善美的作品。
中國文人插花對日本插花影響很大。特別是明朝的《瓶史》一書傳到日本。許多人揣摩研究，形成和發展了很多插花流派，小原流也是其個的一個。同時，日本插花對藝術的內在思想採用中國儒家思想。例如，把三個主體花枝看成是天、地、人之宇宙。又如，創辦於明治時代的未生流．崇尚自然，富於寫實手法．其中包含了中國的陰陽五行思想~