美術新潮
⑴ 吳門四家 吳門書法三大家 南陳北崔 南北宗論 外銷畫 決瀾社 北平藝專 美育 大魯藝 傷痕美術 新潮美術
明四家（吳門四復家）：指中國畫制史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代畫家。「吳門四家」中沈周與文徵明，是吳門派文人畫最突出的代表。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為「吳門四家」。
明代中期的蘇州，有三位才子，這就是大名鼎鼎的祝允明、文徵明和王寵。他們多才多藝，特別是在書法方面功力深厚，個性鮮明，風格獨特，號稱「吳門書法三大家」.
⑵ 八五新潮的新潮美術
面對著新潮藝術的洗禮，藝術家作為藝術活動的主體，在新潮美術運動中進行著失落與重構兩方面的變革。
1．重新感受世界和生命。在「文革」結束後，藝術家們重新將人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始關注到藝術本體的審美藝術功能。作為藝術活動中的藝術主體開始重新以藝術的眼光看待世界和生命，重新去思考人類永恆的命題：人的意義和價值。曾被視為天經地義的決定論觀念動搖甚至破滅了。青年藝術家開始關注自己的存在，開始憑自己的直覺和經驗感受自然、社會和人生。他們摒棄了「藝術工具論」，「題材決定論」，遠離了麻木和粉飾。在藝術本體問題上，許多新潮藝術家已正確認識到「藝術的創造是欲罷不能的巨大生命需求」、「形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命呈現在人們面前的外部樣態。」他們在藝術作品中充分敞開自己的心扉，挖掘深層意識，表達夢境與幻想，陳述或喻寓自己的觀念，深刻思索自己和生存環境的關系……批判的內容增加了，疑問和困惑取代了曾經明如秋水的天真與盲從。
2．對傳統藝術的反思。中國傳統文人畫是中國畫的代表。在85新潮時期，中國傳統文人畫的外向選擇，由於面臨著傳統審美趣味的巨大阻力，因而顯得極為艱巨和復雜，表現上寓意不明。1985年的「國畫新作邀請展」 展覽的意圖主要是展現國畫的創新之意，同時也思考對傳統的態度是汲取還是抵制。他們一方面向極「似」的方向發展，借鑒超寫實主義的手法，將中國工筆畫的細密和西方照相寫實主義結合起來。另一方面又向「極不似」的方向發展。
對於藝術家來說，主體的重構，主要是藝術理論的重構。具體來說，即是：面對新與舊、中國與西方藝術觀念沖突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在關於藝術作品的價值構成、創作規則、文化策略等方面，保持清醒的頭腦，進行獨立的判斷與選擇，而不是盲目效仿，隨波逐流。 伴隨著85新潮美術運動而共生的還有一個重要的現象，那就是現代美術批評隊伍的出現和發展。這些新生的美術批評家們廣泛研究近現代哲學、美學和藝術批評，以新的觀念和方法開展批評活動，創辦和主持了《美術思潮》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《畫家》、《藝術廣角》、《美術譯叢》、《世界美術》、《文藝研究》等報刊，發表了大量文章，出版了一批專著或文集。他們對現代藝術的勃興推波助瀾，剖析評價，其率直和尖銳，勇氣和創造性，不亞於現代藝術創作本身。如吳冠中先生 「筆墨等於零」、李小山「中國畫窮途末路」等觀點一經提出，旋即引起藝術界的軒然大波。藝術家們開始審視、重新思考中國畫的發展道路問題。
⑶ 85美術新潮的思想來源
就最寬泛的意義而言，「85美術新潮」既是中國「新啟蒙時代」的產物，又是這一時代的具體內容，「85美術新潮」的主題詞依然是「人文主義」。在80年代，「人文主義」和「現代化」這兩個並非完全同一的文化主題卻決定了「85新潮美術」的基本特質：首先，它是19世紀開始的「西學東漸」和20世紀初「五四」運動等中國現代文化啟蒙運動的延續；其次，它是對長期以來藝術領域工具論創作模式的思想革命；最後，它也是以「現代化」為目標的西方化的視覺社會實踐。而正是這種面向西方、建立中國現代文化系統的確認目標又使這場藝術運動染有濃厚的目的論和決定論色彩。
作為「新啟蒙主義」的一個有機部分，「85美術新潮」的思想背景主要是哲學和文化學，它們分別從藝術本體意義和藝術文化學價值兩方面為這場藝術運動提供了理論場景和語境。以介紹各種邊緣學科的新興成果為宗旨的「走向未來」叢書，以介紹傳統文化為宗旨的「中國文化書院」叢書和以譯介西方學術、思想史為宗旨的「文化：中國與世界」叢書分別從不同角度為「85美術新潮」這場視覺革命提供著思想方案。
在「85新潮美術」中，哲學成為最直接的思想批判和精神重建的武器。20世紀80年代中期，從德國古典哲學中的啟蒙主義「理性」思想，到歐美現代哲學的各種理性和非理性學說(從叔本華、尼采、柏格森、克爾凱戈爾的「生命哲學」到弗洛伊德的精神分析學，胡塞爾的現象學，海德格爾、薩特、加繆的存在主義)都開始成為「85美術新潮」的思想資源。
「85美術新潮」選擇「理性」作為這種重建過程的中心詞，它由藝術家提出，經理論家的邏輯推演和倡導成為這場運動的主流性思潮，主要彌漫於內陸北方地區。「85美術新潮」中的理性主義從理論品質上更接近於黑格爾歷史哲學中「理念」這一概念。
⑷ 85美術新潮的條件背景
1979年，星星美展之後抄，西方現代主義襲藝術思潮開始深刻影響中國的藝術家。年輕一代的藝術家，經歷過文革，又受過專業的學院教育，對一切新的藝術風格和形式都充滿渴望。年輕藝術家討厭那些沿襲蘇聯模式的藝術風格，轉而從西方現代主義的風格中尋求出路。這些吸取了西方現代主義精華的年輕藝術家逐漸對當時流行的陳舊寫實主義路線感到不滿，同時也對官僚的美展機制提出了挑戰。伴隨著保守的社會風氣松動，一場先鋒的美術運動在不斷醞釀中。
隨著國門的開放，創作環境相對寬松，思想比較自由，美術界的各種觀念碰撞激烈，青年藝術群體不斷出現。藝術家創作了大量模仿西方行為和裝置藝術的作品。這就是上世紀80年代中期的中國美術一個重要的轉型期，美術界經歷了一次大的思想沖擊，史稱「85美術新潮」。
⑸ 85美術新潮的特徵
85美術來新潮時期的藝術家都是帶源有強烈的人文主義色彩的，西方現代主義的眾多風格樣式都被拿來操練，藝術家在創作作品時只考慮作品的形式、表現的觀念以及反映的現實意義、哲學含義等，而並不考慮商業、市場等因素，因此，當時的作品可以說是完全理性的，純粹是從自己的思考角度出發，根據藝術家自身的經驗來創作作品。
⑹ 「八五」美術運動是什麼
八五是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現代藝術，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。現在著名的一些藝術家像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。嚴格地說，』85新潮並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。這個運動實際上也是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。
「八五」是中國當代藝術發展的一個重要時期。所謂「八五」，是美術界當時的稱謂，指的就是1985 年前後中國如火如荼的現代主義美術運動。這一時期，幾乎
每隔數周，一種新的風潮、新的宣言便會發表，藝術家大量借鑒西方的現代主義各種風格流派。1985 年「前進中的中國青年美展」是這一時期的最為知名的展覽活動之一。這一時期的展覽基本基於一種純粹的藝術表達目的，沒有贊助，也沒有出售作品。1986 年的廈門達達活動很充分的詮釋了那個理想主義的年代：所有的展出作品在展覽結束之後被付之一炬。
八五是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現代藝術，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。現在著名的一些藝術家像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。嚴格地說，「85新潮」並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。這個運動實際上也是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。 1985年前後，上山下鄉回城的知青一代在思想解放、傷痕文藝、對人性和人道主義的反思等方面已經結束。後面的新一代人主要出生於五十年代後期、六十年代初，他們試圖在西方的現代哲學和先鋒派藝術的學習背景下，真正將中國的思想和文藝提升到現代派的世界水平。新一代人迅速占據各大出版社和媒體，出版翻譯介紹各種西方現代派哲學和文藝，那個時候中國還沒有加入國際版權條約，學術著作的翻譯和出版很隨便，短短數年間就在社會上出現了現代派出版熱，這個氣候影響了年輕一代藝術家。
八五並不僅僅是一場前衛美術運動，實際上在文學界有馬原、格非、孫甘露等人的先鋒小說，陳東東、王寅、歐陽江河等人的先鋒詩歌群體，音樂界有瞿小松、陳其剛、譚盾等人的先鋒音樂，電影界則有陳凱歌、滕文驥、何平等人的探索電影。美術界的「85新潮」也和其他領域的藝術在大的文化理想上是一致的，就是覺得以前的藝術都不是一種真正的藝術本身的先鋒實踐和語言實驗，而這一代人要完成這個使命。
參與過八五的一些中堅力量或者積極分子有不少已經成為現在的社會主流，八九大展組委會中擔任聯絡的范迪安已是中國美術館館長，負責宣傳的費大為現在是尤倫斯美術館館長，在1980年代中期以「父親」出名的羅中立已是重慶市文聯主席、中國美術家協會副主席、四川美院院長，1980年代末還在各地流浪的王廣義已是藝術明星和千萬級富翁。一些重要的批評家像栗憲庭已被江湖尊為教父.
八五美術運動是在「後文革美術時期」和「星星美展」之後出現的。前兩個階段為八五新潮美術運動作了比較充分的鋪墊。文革結束後的1978年到1984年的這段時期稱作「後文革美術時期」。這段時期的美術否定「文革美術」在專制文化背景下所主張的藝術形態與意識形態的同一律，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能。1979年的「星星美展」是中國現代美術的序曲。它開啟了中國當代美術的大門，為其後的「八五新潮美術」做了鋪墊。
承接著「星星美展」的前奏，「85 新潮美術」運動開始了。「85新潮美術」的出現是以「前進中的中國青年美術作品展」（習稱「中國青年美展」）為標志的，隨後各種藝術群體及美展在全國范圍內風起雲涌般展開。八五新潮美術運動的主題思想是人性的解放和自我的復出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中國對人性的祈求是全社會的，而隨著八五新潮美術運動的出現，中國在一夜之間似乎就被賦予了某種蘇醒的承諾。神性在社會中消失，也在當時藝術家的畫面中轉化成對現實的關注。放棄高、大、全、紅、光、亮的形式語言就等於給自己打上人性解放的標簽，這無論在當時還是在今天
都是令人振奮的，並且在藝術上的這一轉化只有把它和當時的文化、社會思潮等同起來時，它的巨大意義才顯現出來。呂彭、易丹在《中國現代藝術史》中對這一現象有相當精闢的論述：「 藝術家們走到一起， 往往並不是為了尋找共性。恰好相反，是為了表達個性，只不過，在85時期，表達自己的個性只能通過團體的表面共性來達到。」在整個這場貫穿中國新時期現代藝術史的群體大戰中，藝術家真正關心的並不是藝術本身，而是藝術所能宏揚的人的價值。當時絕大多數新潮美術畫家思考的是人性解放後對自我的認同。他們要求的是首先使自己成為一個人，其次才是畫畫。在眾多的藝術團體的宜言中，也都宣稱對生命本體的把握，在這里畫家更像哲學家和巫師。這其實是幾十年人們習以為常的價值體系坍塌後引起的思想文化上的混亂在美術思潮中絕好的反映。反傳統、反藝術……當時畫家打出很多旗號的招牌，其社會意義是人性的解放和自我復出的繼續和深入。 從上述層面上來講，「85新潮美術」不僅僅是一場藝術運動，更是一場文化運動，它的實質是人的自我覺醒，是人本思維的深化。因此，「85新潮美術」首先是一場思想文化解放運動，其次才是一場當代美術運動。「85新潮美術」吹響了中國當代美術的強勁進軍號，是一場以人本主義為核心的思想解放運動，是對長期以來藝術的政治化、工具化和實用化的猛烈反叛，它所倡導的新藝術觀念和新藝術形式使中國從此形成了新的美術面貌和格局。
⑺ 對「八五新潮」美術的認識和對中國近現代美術的影響的論文
隨著國門的開放,創作環境相對寬松，思想比較自由，美術界的各種觀念碰撞激烈，青年藝術群體不斷出現。藝術家創作了大量模仿西方行為和裝置藝術的作品。這就是上世紀80年代中期的中國美術一個重要的轉型期，美術界經歷了一次大的思想沖擊，史稱「85美術新潮」。
85新潮美術運動是一場前衛美術運動，是一場文化運動。85新潮美術運動的美術史價值也是多方面的。例如，藝術創作力的極大釋放為美術史提供了大量的值得一讀的有意義的作品；運動中涌現出了一批有卓越藝術才華的藝術人才，並為當代藝術提供了豐厚的人材資源。
今天中國美術的多元化85新潮美術運動顯然是作為一個起點，同時藝術的發展作為一個先鋒，又推動了中國文化的多元化的發展，她對打開國人壓制多年的思想壁壘起到積極作用。
對於其中出現的部分反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式等，一直都受到正統美術院校的排斥，探討也一直延續下去。
⑻ 新潮美術時的成肖玉現在怎麼沒消息了
成肖玉、吳少湘一九八五年七月在中央美院附中陳列館展出題為《平面立體作
品展》
⑼ 任務驅動型作文關於中國人春節掀起海外購物潮該反思什麼
中國油畫的重建，是在全黨全國「落實政策」和「思想解放」的大背景下，由「老中青」畫家共同努力的成果。三代不同經歷、學養的畫家，以不同的方式恢復他們在十年浩劫中曾經夢想過的繪畫創作，以充滿激情的畫筆揮寫重獲自由的喜悅和記憶猶新的創痛。因此在這一階段．我們可以看到帶有不同時代印記，在風格、樣式和題材的選擇上具有明顯差距的作品。而主流作品則以樂觀主義的情調，高歌順應民心的黨和軍隊，贊頌新生的祖國。在十年動亂中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗「四人幫」倒行逆施的群眾抗議活動場面，是在當時的大型展覽中最能引起觀眾感情共鳴的作品。但70年代末期的主流藝術，實際上呈現著慣性運動——全國同時出現好多幅構圖不謀而合的，以「你辦事，我放心」為主題的油畫，就是這種慣性運動的典型事例。
20世紀30年代開始藝術活動的老畫家，以「夕陽無限好」的心情，珍惜重新獲得的藝術生命，他們憑借深厚的人生閱歷和豐實的藝術素養，給我們留下許多情趣雋永的風景、靜物作品，也留下了發人深省的歷史經驗。建國前後登上藝壇的畫家，是新時期油畫創作的中堅力量。他們在藝術上的成長，跨越了新舊兩個時代，十年浩劫結束，他們承上啟下，義無反顧地肩負起繪畫創作和美術教育雙重責任。這一代油畫家風格高昂、宏大、情調樂觀、開朗的作品，構築成70-80年代中國油畫的主體。
隨著人們對產生極左災難的歷史反思，新的藝術思潮開始萌動，各地油畫家自發組建藝術社團。1978年初，37位北京油畫家自發組辦的「迎春油畫展」在中山公園舉行。「迎春畫會」隨後改稱「北京油畫研究會」，油畫家在宣言中提出「政治民主是藝術民主的可靠保證，藝術家個人風格的被承認是『百花齊放』響亮號角的主和弦」。這年春天，吳冠中發表《繪畫的形式美》，呼喚不負擔說教任務的「獨立美術作品」，並認為「形式美應是美術院校教學的主要內容」。他的一系列被視為「離經叛道」的言論，成為中國油畫家思想解放的先聲。繼北京油畫研究會之後，「星星畫會」、「同代人畫會」等民間美術社團相繼出現，上海12位油畫家在「探索，創新，爭鳴」的主旨下，舉辦了「十二人畫展」，展覽前言宣稱：「嚴寒的封冰正在消融，藝術之春開始降臨大地」。
十年文革給中國人的身心傷害，成為一代藝術家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以後開始油畫創作的青年畫家，以新的眼界和心胸對待生活和藝術，雖然他們從事繪畫創作的年月無法與前輩相比，但他們對社會、人生和藝術的思考卻相當深入。他們從文革陰霾中走出，將親身經歷的創痛形諸畫面。這些作品以質朴的寫實手法再現十年動亂中的生活片斷，雖然基於個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的歷史眼光審視現實生活，與長時期泛濫於文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品，填補了中國「現實主義」藝術的刺眼空缺。由於當時文學創作中出現了以《傷痕》為題的短篇小說，文學評論家不無貶意地將表現文革創痛的創作名之日」傷痕文學」，於是美術界也將同類題材的繪畫稱為「傷痕繪畫」。「傷痕繪畫」在「團結起來向前看」的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。
在「傷痕繪畫」突現和消隱的同時，有著相同經歷的青年畫家，將視線投向廣闊的遼遠天地，那是一個遠離喧囂和擠撞，遠離現代主流文化的天地。畫家描繪那裡的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱為」鄉土寫實繪畫」，它「作為一種清醒、健康的思考方式呈現在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴」。與短暫存在過的「傷痕繪畫」不同，「鄉土寫實繪畫」出現了大量追隨者，但追隨者缺乏原創者的感情積累，這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。
從70年代末到80年代初，中國油畫家經歷了從歷史反思到藝術反思的過程。1984年的第六屆全國美展，展示了幾代畫家重獲創作權利之後的藝術成果。在共慶中國油畫家「五世同堂」的會聚之後，風格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。這年冬天，在中國作協四次會員大會上，中共中央書記處的祝詞中明確提出「創作自由」口號。1985年春天，由中國藝術研究院美術研究所發起，在安徽涇縣舉辦的「油畫藝術研討會」(黃山會議)被稱為中國油畫家的「涇縣起義」——它是油畫家藝術回顧與前瞻的交流，也是對藝術上種種清規戒律的聲討。幾代畫家認識到中國藝術創作回到文革前的「十七年」，顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在「更新藝術觀念」、「追尋藝術個性」和「要多樣，不要一統」方面取得的共識，成為新時期創作繁榮的起點。
隨著國家經濟、文化領域的開放，外國美術作品不再是被封堵、受批判的異端。越來越多的油畫家得到接觸和了解西方藝術的機會，西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和「現實主義」藝術思想出走，實踐「觀念更新」的油畫家出現與過去截然不同的關注點：一方面是對中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注，另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。兩種追求的結合，使表現、抽象和象徵成為新的藝術取向。1985年前後，以高等美術院校學生為主體的「新潮美術」，是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看，也是朝著表現、抽象和象徵進發。從藝術史角度看，「新潮美術」是一個觀念大於本體，活動重於作品的藝術潮流，它對中國油畫的意義在於促使求新求變趨於普遍化——即使對「新潮美術」缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術變革的必要與可能。
用西方現代繪畫形式．表現原始和古老的文化情趣，是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現代生活和個人內心體驗方面獲取創作母題。他們的作品在形式上吸收西方現代繪畫的痕跡並不明顯，但與過去那種通俗的寫實繪畫也顯然不同，它們之間的差異在於蘊藉的表現和朦朧的情調。這種含蓄、間接、多義的表達方式為越來越多的，甚至是藝術風格迥異的畫家所接受，成為一種風尚。如果把過去的中國油畫比作進行曲和口號，80年代中期以後則出現了許多「無標題音樂」。」無標題」不是畫家對自然和人生無動於衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或「指南」，只給一種情境，一種視覺的暗示，有時候僅僅是意味深長的沉默。
象徵手法的廣泛採用，是新時期油畫創作的一大特徵。即使是風景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象徵意味。以寫實技法為風格變革的基礎，是許多油畫家選擇象徵性構思的主要原因：另一方面，它間接反映了油畫家對曾經主宰繪畫創作的「命題作文」方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；80年代的油畫家對哲學、歷史理論的關注，也促使象徵主義傾向趨於普遍化。仍對於觀眾來說，在作品中尋找「言外之意」，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。
與象徵性在油畫創作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發展道路相對曲折。雖然早在70年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗，但它曾被視為背離社會主義美術方向的異端。1985年前後，批判抽象主義的論調歸於停歇。1989年的七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學者認為中國藝術從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少，而且都是從自然景色、具體物象中發現有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然後是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的「風箏」不曾「斷線」——沒有切斷形式元素與現實事物的聯系．而是保留著個人對現實世界的記憶、幻想以及通向現實世界的形、色、光、影脈絡。更多的畫家是具象和抽象兼容並蓄，交匯穿插，這已經成為當代中國油畫的特有風采。
1987在上海舉行的首屆「中國油畫展」和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的六屆全國美展(油畫部分)呈現明顯差異，差異之一是繪畫風格、樣式由單一轉向多樣，差異之二是畫家結構的年輕化，文革後美術院校的研究生和本科畢業生，以他,的實力與氣勢填補了油畫人才「斷層」。
80年代是一個富於激情和理想的時代，對變革和「重建」的熱情，反映在每一個藝術群體和藝術現象之中。進入90年代，中國藝術家突然趨於冷靜和超脫，作品的「學術性」、藝術家的「學者化」、創作的「精品意識」代替了急於求成的焦躁。年輕藝術家不再奢談改造藝術世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡．玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。「理性之潮」、「生命之流」等等宏大敘事被「無聊」、「玩世」、「潑皮」之類的詞彙替換。在新的形勢下，中國美協油畫藝術委員會的主持者提出「時代精神，中國特色，個性特徵」的努力方向，這是依據中國油畫家實際藝術思想和創作趨勢作出的概括。
90年代中國最具深遠影響的發展，是市場經濟取代計劃經濟。與西方世界的變化相似，科技與經濟已經成為新的意識形態。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由於油畫藝術的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治對藝術的控制相對減少，而市場對藝術的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質和形式的成功，而不同性質的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經常聽到對「力作」的呼喚，但人們心目中的「力作」卻並未出現(至少是很少出現)。這里有兩方面的原因：一方面，中國油畫整體水平提高，三十年前那種引人注目的個人「冒尖」現象極難再現：另一方面，我們這個和平、安定的時代，缺少過去那種「驚天地，泣鬼神」的歷史環境和相應的亢奮激情，這究竟是時代給予藝術家的福祉還是遺憾，歷史自會作出結論。
中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性(或曰「寫意性」)，這使中國藝術家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向寫意，始於80年代。80年代的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細致的寫實技法方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。當畫家感覺到表現主義形式依然不能給他想像的自由時，他會藉助幻想繼續前行。有的畫家以細密的筆法精心營造逼真的幻境，繪畫上的荒誕與表現主義同出一源——對現實的生活的批判性疏離。90年代以後，寫意與表現成為油畫家的整體性文化訴求，從藝術觀念貫通到生活情味。畫家以個性化形式表現某種感情經驗，這種經驗對別人也許無足輕重，而在畫家自己卻是揮之不去的心靈印記。正如一位西方詩人所說：你絕不可以別人的標准衡量我!但中國的文化傳統和現實環境不是20年代的德國或者50年代的義大利，我們的許多寫意性作品，在個性化的繪畫形式之中蘊含的是靜觀人生之際生發的「哀而不傷」，「怨而不怒」的回味與感慨。
中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必需解決別人無從代言的文化祈求。在表現性藝術樣式大行其道的時候，油畫家並沒有忽視研究現實生活。當然，當代畫家不再以先驗的命題為觀察生活的出發點。許多畫家關注他們身邊的人和事，畫家不想「歌頌」誰，也不想「批判」誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態和文化境界方面的雅俗、高下差別。他們的創作主題是當代中國城市和農村芸芸眾生的那種隨遇而安的生存狀態，其中實際上包含著一些重要的歷史、社會問題。
與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味。與文學界的狀況相似，「激進寫作」正在被「軟性寫作」所代替。南方一些青年藝術家提出「換一種玩法，換一種活法，遠離教條，遠離框框……扮得靚靚氣你，扮得怪怪激你」等一連串驚世駭俗的口號，反映流行文化趣味在藝術上的蔓延。與影視、音樂領域的情況不同，在繪畫創作中，認同或者贊頌這種時尚觀念的作品不多，但我們在有些油畫作品中可以聽到流行文化的迴音，另外一些畫家則以時尚生活與新、老傳統文化重負構成尖銳的情境對比，使觀眾在為現實的荒謬震驚之餘引發深層的思考。
80年代後期開始在海外露面的「政治波普」，是當代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構成的特殊產物。觀念的曖昧和形式上的折中性質，使它具有與前蘇聯反體制繪畫、拉美社會批判繪畫不同的意味。到20世紀末，人們對「政治波普」的關注逐漸被廣泛流行的反諷作品所轉移。在新一代不同風格的畫家中間，有一個共同取向，那就是以反諷為構思基礎。有些作品將曾經是神聖威嚴的符號和形象變得艷俗或者離奇，顯然是對威權的一種解構：有些作品在研究「標准化」，「集體主義」傳統之下的「家族」形象，那是對一個時代的中國人生存方式的質疑和奚落。在上述這類作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，而且使觀眾懷疑自己身上是否也保留著類似的遺傳因子。在以人物面容為描繪對象的作品中，往往使人聯想起「醜陋的中國人」這一命題，它確實包含著「哀其不幸，怒其不爭」的激憤，它確實會引起當代中國觀眾的內心驚悚，但對某種生理特徵的刻板誇張刻畫，往往引起人們的厭惡。這類作品在海外市場和評論中獲得的成功，使反諷成為一種時尚，一種司空見慣的流行樣式。但大規模的傳播必然形成內容被非語境化，反諷的震撼性效果被非語境化所沖淡。運用反諷而缺少深刻歷史觀念的支撐，有可能以喜劇因素消解問題的嚴酷性。
鄧小平《南巡講話》的發表，標志著改革開放新階段的來臨，中國經濟、文化隨之顯現巨大的創造活力。1995年，醞釀多時的「中國油畫學會」在北京成立，它成為中國美術領域獨一無二的單獨畫種的全國性學術社團。中國油畫學會的結構與工作內容，基本上是原有的美協油畫藝術委員會的擴展，但它具有更大的獨立性。油畫學會提出的「真誠心態，關注現實，民族精神，多樣探索」，不是上級布置的「政策」或規章，而是油畫家在保留、發揮個人特色之外可以認同的藝術思想基礎。從油畫藝術委員會到油畫學會，熱心中國油畫事業的實幹家，為中國油畫的繁榮做了大量繁重而具實效的工作。而油畫家「敬業樂群」的傳統，使中國油畫在整個社會經歷深刻變化的時期，一直保持日新又新的發展勢頭。
在世紀之交，除了繪畫藝術本身必須面對的新環境、新問題之外，一些新的「重大題材」提到畫家面前。有關中國歷史、當代社會變革以及這種深刻變革給不同社會群體所帶來的矛盾與「陣痛」，社會分配、貧富差距、「三農」問題受到油畫家的關注。而環境問題、性別問題這些在全世界都已上升為政治問題的重大題材，成為21世紀中國油畫家觀察和思考的嚴肅社會題材。油畫家的視線觸及煙塵和酸雨對城市、農田的侵襲．廣大國土遭遇水荒以至與核擴散、計算機病毒有關的警戒信號……事實說明，油畫家對現實問題的關切，繼續居於造型藝術各門類的前沿。
畫家對傳統文化資源的興趣曰增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發，研究、吸收傳統文化。研究、利用具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。傳統水墨畫的程式與筆墨、書法結構和運筆、民間平面藝術品的色彩與圖式……都給了油畫家鮮活的創作啟示。有的畫家不滿足於傳統繪畫韻味的再現，他們進一步追求傳統藝術境界和傳統精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統文化成為個人創造之本。當然，他們與同時代的水墨畫家不同，他們是運用西方繪畫的手段和裝備來研究傳統的。作為油畫這一外來藝術品種，在認真學習、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統藝術營養，發展新的民族繪畫，已經成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發展。在這種形勢下，油畫學會發起建設民族特色的油畫藝術以及建立本民族的繪畫批評標准問題的討論，引起文藝界的廣泛關注。
女性藝術家的崛起，是90年代中期以來的中國藝壇的一大景觀。女畫家和女性意識不等同於「女性主義」，雖然有一些女畫家並不認為自己屬於「女性主義者」，甚至對別人將她列入「女性畫家「不以為然，但這種情緒恰是傳統文化造成的性別歧視的折射。90年代中期以來，許多女畫家的作品，以前所未有的女性視角，表現了女性的習慣和眼光作出的生活評價和藝術選擇。她們的創作往往與她們的個人心境、家庭生活有關，表現性地敘述「為人女、為人妻、為人母」的感情境遇。女性私人生活場面進入畫面、將古代文化符號與現代女性生活細節拼接、顛倒兩性之間「看」與「被看」的關系……這些嘗試都在沖擊著傳統欣賞習慣。人們不能不承認，女性主義、女性意識早已超越了爭取合法化的階段，不論人們對它的感受如何，它都存在並將不斷擴展其影響。
藝術各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術發展趨向。在當代中國繪畫創作中，傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。運用噴塗、粘接、裱貼多種手法，將顏料、塑膠、紙張、木材、石膏、金屬以及現成品加入平面繪畫作品。這些創作是對已經延續數十年的「國、油、版、連、年、宣……」分類體系的挑戰。
自從黑格爾提出「歷史的終結」與「藝術的終結「以來。心憂天傾的學者一次再次地發布某種藝術或某種文化已經或者即將消亡的預言，但這些預言迄今未變成事實。當然，在有關宇宙和人類文明的知識日見普及的今天，大家都認識到不可能存在某種永恆的文化形式。但在不同的歷史時期和在不同的文化地域，藝術的生產和接受既有趨同的一面，也有求異的一面。對於文化藝術與其接受者的關系格局來說，不可能有某種」放之四海而皆準」的普遍規律。油畫作為一種藝術形式，它在中國出現只有不長時間，經歷了由不被理解到理解，到大受歡迎的過程。進入21世紀以來，公眾欣賞和喜愛油畫的勢頭有增無減。油畫與普通中國人生活發生直接聯系，只是剛開了頭，正如邵大箴所說：」中國油畫擁有數以億計的廣大觀眾，有蓬勃發展的市場，有許多願意獻身於這項事業的藝術家，又有民族傳統藝術的豐富滋養和得助於中國改革開放的大好形勢……」綜合各方面的發展因素來評議，油畫在中國仍處於成長發育期，這是不以感情、想像和推理轉移的事實。
⑽ 八五新潮的出現的情境
八五新潮美術運動是在「後文革美術時期」和「星星美展」之後出現的。前兩個階段為八五新潮美術運動作了比較充分的鋪墊。文革結束後的1978年到1984年的這段時期稱作「後文革美術時期」。這段時期的美術否定「文革美術」在專制文化背景下所主張的藝術形態與意識形態的同一律，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能。1979年的「星星美展」是中國現代美術的序曲。它開啟了中國當代美術的大門，為其後的「八五新潮美術」做了鋪墊。