元美術苑

㈠ 元代美術史

一、元代的時代特徵

元代作為一個由少數民族建立的政權，其民族性格、宗教、風俗、習性、文化等因素給工藝美術帶來了新的面貌。

元代是蒙古族建立的多民族統一的國家，結束了唐後期藩鎮割據以來國內幾個民族政權長期並立的分裂局面，促進了民族的融合。

蒙古帝國征服過程中，給被征服地區帶來了災難，但客觀上促進了各民族和地區間的交流，形成這個時期多種文化兼容並蓄的特點。宗教文化得到了廣泛的傳播。

元工藝美術在一定陳獨上受多元文化的影響，但最終起決定作用的還是蒙古族游牧文化和蒙古貴族的審美情趣。

二、元陶瓷的貢獻

元代開始，南方的景德鎮逐漸成為全國的制瓷中心。景德鎮除了燒制青、白瓷，還創燒了卵白釉、銅紅釉和鈷藍釉。

卵白釉：是元代景德鎮創燒的一種高溫釉，其釉層較厚，白中微泛青色，有如鵝蛋色澤，顧稱卵白，為元永樂薄胎甜白瓷的前身。因常印有「樞府」二字，又俗稱「樞府器」。

釉里紅和釉下彩青花的燒制是元代瓷器最突出的成就。

釉里紅：以銅為呈色劑，難度較大，初創階段釉里紅發色多不純正。後創兩種技法，一名「釉里紅拔白」，繪紅前在胎上刻畫輪廓以及細部，後用銅紅料塗在紋飾周圍空地，形成紅底白話效果；二是白地紅花效果，將銅紅料成片塗稱圖案。

青花釉里紅：將釉下彩青花和釉里紅結合起來，用鈷料和銅紅料描繪或塗抹顏色。

還有法華和五彩兩種花彩

元瓷器器型特點：碩大厚重器多

裝飾特點：刻花、畫花、印花、貼花、堆塑、鏤雕主要用於青白瓷、卵白瓷、青瓷裝飾，青花、釉里紅、五彩等主要採用繪花手法。「青花鳳首扁壺」為元青花經典之作。

元代繪花裝飾紋飾繁密，主輔結合，繪制精美，繪花主題裝飾有三類，一個為整幅，圖畫為主；二為動物；三為植物。

三、元繪畫方面

在蒙元統治下，繪畫藝術受到打擊。聚集了很多畫家的南宋畫院瓦解了。元代的一部分知名的畫家可能與南宋畫院有關，加工振鵬、陳鑒如、吳垕、孫君澤等都是杭州人，前二人工人物及寫真，後二人工馬夏山水，他們的籍貫和特長都足以說明他們的藝術的淵源。但大多數畫院畫家下落不明。出家為道士的也有，如景定年間的待詔宋汝志。
元代，南北各地有若干作品流傳下來。元代人物畫的材料不夠豐富，但可以看出有一些畫家仍在努力工作著，並獲得成績。
張渥的《九歌圖》描繪了屈原的詩篇的神靈們的形象，自然而且生動。他另一單幅《湘君湘夫人圖》藉兩名年輕婦女的優美形象表達出寂寞心情，在細致地表現詩歌的情感上獲得了成功。
王振鵬和他的學生朱玉也是長於插圖，他們曾畫佛經引首，佛經引首在古代版畫中有重要地位。王振鵬的《鬼子母揭缽圖》可以看出他的才能。五百鬼子之母的一個鬼子被佛用法力罩在缽下，眾鬼子前往搭救。此圖中描寫了被置於「邪魔」的地位的鬼子們的不馴服和反抗，雖然經過了歪曲，卻異常誇張地描寫了他們的力量。王振鵬更擅長以表現貴族生活為題材的界畫，據說他畫中的建築物都是根據了南宋修內司的法式，認真地加以描繪的。
另一幅快名畫家的《歸去來辭圖》，描寫一個人回到他的樸素簡陋的住居時的剎那，家人和大部熱烈地飛奔出來迎接他的即將攏岸的小船。明確的主題得到集中地表現。陶淵明原詩中的回到樸素的，與勞動生活相接近的生活中去的思想和對於統治者的政治的反感結合起來，在元代是有現實主義的意義。
另一幅佚名畫家的《桓野王圖》表現了細膩的感情。畫中是一個把笛子斜插在腰帶上（因此而這幅畫被認為是描寫晉代的名笛手桓野王），意態從容閑適，在剔指甲，這幅畫在內容上雖不是很有意義，但抓住了動作加以描繪，藝術表現上是成功的。
元代的道教畫，特別是神仙像，顯著地流行。道教題材在藝術的各領域：戲曲、雕塑、壁畫中普遍出現，是因為北方淪陷於金人統治下，新興的道教成為某些有愛國思想的士大夫知識分子的精神上的出路。新興的道教隨著時間的演變，其反抗性和妥協性更復雜的交織起來了。元代的道教神仙像的畫家中，顏輝是很有名的一個，他畫的鐵拐仙、劉海蟾等都是在檻樓的外表中描寫了不平凡的性格和巨大的精神容量。
元代的肖像畫家名家很多。劉貫道是一時名手，他能畫道釋人物、鳥獸花竹與山水。此外如葉可觀、時清支父子及禮霍孫等都和劉貫道一樣因畫皇帝的肖像而被重視。他們的肖像作品雖不存在，而現存的元代帝後的肖像，可以看出，是以性格表現為目的的。
元代有名的肖像畫家王繹的著作《寫像秘決》有重要價值。其中提出了肖像畫的要求是追求人的「真性情」，而要在「彼方叫嘯談話之間」求之，要能作到「閉目如在目前，放筆如在筆底」。反對「……正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫」的方法。此外，他還舉出了觀察和落筆的從大處開始的正確順序和四十五種配色的方法，都值得進行科學的整理。
以上所舉的例子，其現實性，不可避免地會因不是直接描寫現實生活，而有所減弱，但在元代的繪畫作品中是特別值得重視的，從一些著重內容的表現及真實的形象刻畫的代表作品，可以看出元代的繪畫一部分面貌。

㈡ 想開一個美術培訓學校可不可以叫美術學苑

可以呀。
學術的園苑。猶學校

㈢ 美術苑是什麼

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其實線下也有很多的美術苑，例如：

但是在網上就可以學美術繪畫了，不僅僅是通過視頻學習，還有文字教程。還有直播教學。有基礎系統的圖文教程；

㈣ 元美術的歷史背景及其基本特徵是什麼

一,元朝書畫特色是,對筆墨的突出強調.也就是說,繪畫之美不僅在描畫自然,而且在於描畫本身的線條、色彩,也就是筆墨本身.筆墨本身具有了獨立審美價值,所以,將中國的「線」的藝術傳統推向了它的最高境界.
二,與此相對應的獨特現象就是在畫上題字作詩,以詩文書法之美與意境韻味來配合畫面的意境.而目的在於傳達藝術家主觀心緒觀念,這不同於南宋,（南宋追求景物的精巧）,這就是「有我之境」.元畫代表作品黃公望《富春山居圖》.
三,這種有我之境發展到明朝,形成一股浪漫主義洪流.明朝的石濤、朱耷等,包括後來的揚州八怪,主觀心緒壓倒了一切,形似被進一步拋棄,藝術家個人特徵凸顯.
四,明中葉之後,木刻版畫作為市民文藝沛然興起.通常作為戲曲、小說的插圖廣泛流傳.明代木刻版畫不拘於時空框套,而直接服從於整體生活和理性的邏輯,通常將不同時空的情節同時展現.

㈤ 美術苑是一個什麼樣的平台

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㈥ 杭州元都新苑簡介

元都新苑位於下城區，是杭州傳統的市中心，地段不錯；2、周邊的公交車多專；3、小區的規劃屬不錯，形成「前庭後院」的格局。

元都新苑採用面磚結合石材幹掛，元都新苑設置大堂式單元入戶，大大提高小區品質感，每次回家都會有一種尊容感，即使是朋友的來訪也讓你倍有面子。
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㈦ 元美術的歷史背景及基本特徵是什麼

從很多資料來看，總結幾條：共同的特徵：一，均注重師承。師承畫風與德才（有比較清楚的師承記載）二，均注重觀察培養，實踐育成（唐代的透視已經接近正確，畫風細膩）三，均含有宗教教育的成分四，均強調大量臨摹和寫生。不同之處在於「技」與「藝」的分別：一，民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先二，官有藝術學校，民則直接家中師承三，文人氣息重的為「藝」，畫工精細有仿古人的就叫「技」。技藝分野而非融合直接影響了中國美術科學的發展，也不僅僅反映在美術，包括全部自古術理范圍的研究。重藝不重技代表官方，技藝兼具的大家還是代代涌現，只是融合協調發展的推廣進程遲滯了。中國美術教育發展（唐代部分摘錄）作者：佚名南唐設置畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般通過薦舉、徵召和考試的方法人院，並視畫技水平被分別授予待詔、藝學、祗侯和畫學生等數級職位。嚴格地說，翰林圖畫院並非教學單位，而是將散落於社會的畫家雲集起來，服務於宮廷，滿足皇宮貴族「極一時快樂」之需。當然，這類畫院也必須兼有教學的職能，而且，畫家們一起觀摩和臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學、切磋砥礪的氣氛。畫學所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。此外，還設有說文、爾雅、方言、釋名等學習科目。其中說文的學習包括篆書和音訓。可見，這種教學十分重視全面地培養學生的整體素養，而不是一種單純的技術教育。這一點，還可以從畫學的招生方法中看到。畫學的考試多以古詩名為題，考學生對詩意的理解和穎悟程度，以及通過巧妙的繪畫構思構圖創造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，「野水無人渡，孤舟盡日橫」，「竹鎖橋邊賣酒家」，「踏花歸去馬蹄香」，「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多」這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，並津津樂道。畫學考試時還十分重視發現學生的創造性，這在<宋史•選舉制)中可見大概：「考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。中國傳統美術教育大都比較注重師承關系，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：「若不知師資傳授，則未可議乎畫。」張彥遠更是下力尤深，對從晉司馬紹(晉明帝)到唐代閻立本這段時間里畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》卷二「敘師資傳授南北時代」中指出：「至如晉明帝師於王滇，衛協師於曹不興，顧愷之、張墨、荀員師於衛協，史道碩、王微師於荀昂，……各有師資遞相仿效，或自開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水……」。師承關系具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。臨摹的方法可分為先博後約和先約後博兩種。先博後約，即先廣取博擷，然後再專門精心研習一二家。秦祖永說：「作畫須要師古人，博覽諸家，然後專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能出手眼，不為前人蹊徑所拘」《桐陰畫訣》。先約後博，即先精研一家，人其門庭，然後飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形成自己的獨特風格。方熏就持此觀點：「始人手須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變。泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人」《山靜居畫論》。2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應是各有其效的。唐志契說：「臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。」(《繪事微言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。要是一般入學之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎麼會成就自己的名聲呢?方熏也主張：「臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之；摹之再四，便有逐漸改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，與古人全無相涉。」《山靜居畫論》盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，「興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，彼濃我淡，皆無不可，不必規規於淺深遠近長短闊狹間也」《溪山臥遊錄》。總而言之，學畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家。《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫生。吳道子回來後，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：「臣無粉本，並記在心」。在玄宗的授命下，吳道子一日之內即將嘉陵江300里佳景繪於大同殿上。中國傳統繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶起著極大的作用。這有利於畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，突出精髓，進行主動自由的創造。因此，記憶在求「常理」的中國山水畫教學與訓練中具有舉足輕重的地位。在重「常形」的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎中創作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是通過目識心記，憑記憶畫出的。至於描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作楷模》中說道：「畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。」寫生是表現對象的基本方法，甚至成為花鳥畫的代名詞。唐志契在《繪事微言》中指出：「畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生。」清連朗說：「萬物可師，生機在握。花塢葯欄，躬親鑽貌，粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形式，自得真詮也」《繪事雕蟲》。又據《皇朝事實類苑》記載：「趙昌善畫花，每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調彩色寫之，自號『寫生趙昌」』。當然，在中國傳統繪畫中，對景寫生仍不算主要方法，其地位也不如在西畫中高，主要原因是花鳥畫在古人心目中遠不及山水畫那麼重要。明代屠龍說：「畫以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也」《畫箋》。唐志契也認為：「山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之」《繪事微言•看畫訣》。中國傳統繪畫藝術的最高成就，以及中國傳統繪畫美學思想的主要體現者是中國的山水畫藝術。由於山水畫相應為重，所以，臨摹、記憶的方法就成了中國傳統習畫的主要方法。臨摹主要是從古人處學習筆墨之法，然後在自然山水中，體悟其理，營造意象，藉由臨摹所得之技法，將其物化於紙(絹、牆)上。寫生之法因主要限於花鳥，而花鳥在人的心目中又「多出於畫工」，故其受重視程度不及山水，寫生之法也就不堪與臨摹之法相比。但是，因為花鳥畫也屬中國繪畫的重要部分，所以，寫生的訓練之法也是不可小覷的。現代美術教育中，寫生之法已成為主要的教學方法，從借古豐今的角度說，我國古代寫生之法是很值得學習借鑒的。中國古代美術教育：「技」美術教育「技」的美術教育具有實用性和物質性的特徵，主要沉落於社會中屬於匠的一類人。與「藝」的美術教育獨倚繪畫不同，其范圍更為廣泛。據我國現存最早的工藝書籍《考工記》(公元前221年前)載述，品類竟達30餘種，分屬攻木之工(輪、輿、弓、廬、匠、車、梓)，攻金之工(築、冶、鳧段、挑)，攻皮之工(函、鮑、韋、裘)，設色之工(畫、績、鍾、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、磚)6大類。可見，「技」的美術教育幾乎畫、塑、鑄、剪、刻、雕、漆、燙、磨、貼無不包，技藝特色濃郁。「技」的美術教育基本上是以嚴格的師徒傳授制來完成的，呈嚴密的封閉狀態。由《考工記》中，我們可見此類工藝傳授之大概：「知者創物，巧者述之，守之世。」我國當代著名工藝美術理論家、教育家張道一先生對此的解釋是：「有智慧的人創造器物，工巧的人遵循製作的方法，加以承傳。父親傳給兒子，終世保持一種技藝。」這種師徒相傳，父子相承的教學方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助於某種技藝向精深圓熟發展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導致某一技藝的失傳消泯。當然，在中國歷史上少數極開明的社會中，也有以官形式進行工藝教育的。唐代就曾開過類似於工藝專利學校的教學機構，附設於專管手工業製造的少府監，聘用社會上技藝超群的師傅教授學徒。訓練時間則因各種技藝的難易程度而異，如精細雕刻鏤花學期為4年，製造車轎、樂器學期為3年，製作大刀長矛學期為2年，制箭、竹工、漆工、屈柳學期各為1年，做禮帽頭巾學期為9個月。學徒在製造的器物上須刻上姓名，以備考核。從歷史大的方面看，這類「百工」之事是不曾受到真正重視的。雖然<考工記)中曾指出：「百工之事，皆聖人之作也」，但事實上屬於匠的那一類人的地位是十分卑下的，不僅得不到官方的青睞，還受到一些所謂有士氣的畫家和文人的鄙夷。張彥遠就認為工匠之畫，畫格不高，「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」。郭若虛也持同樣的觀點：「竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。」其他如蘇軾等人，也都曾流露過這類偏見。相反，屬「藝」的那一類畫家卻因具有某種學術層次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創造了精妙絕倫，價值恆久的藝術珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為代表的中國古代美術教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。在中國，純精神意義的美術之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎。中國文化在對待人與自然的關繫上，比較重視個體內心世界的修煉，以求通過個體身心的平衡和穩定，達到人與人、人與自然關系的和諧平衡，而對物質世界則較少進行分析性的研究和探索。盡管如此，「技」的美術教育仍然是中國傳統美術教育不可分割的重要部分，包含著一些值得借鑒的東西。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學方法。口訣往往言簡意賅，要領突出，既利於學習，又便於記憶。託名荊浩的《畫論》就被認為是民間畫工經驗的總結。其中關於畫人物的口訣有「將無項，女無肩」；關於色彩配置的有「紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光」；關於人體比例和面部神情的有「坐看五，立量七」和「若要笑，眉彎嘴翹。若要哭，眉鎖額蹙」；等等。像這類畫訣、塑訣在民間並不鮮見，它們工整齊對，朗朗上口，不失為技法傳授的有效方式。

㈧ 半山美術苑的房子是湖濱小學的學區房嗎

半山美術苑，稀缺房型，南北都帶花園，湖濱學區
幼兒園：湖濱
中小學：湖濱小學
大學：財校
商場：沃爾瑪