中國美術欣賞論文

1. 中國古代史近代史現在史美術鑒賞論文

中國美術近代史上最讓人難忘的「二徐之爭」
lijun8886中國歷史2008/7/10 14:58:510599復制本帖
1929年，國民黨政府教育部舉辦了第一屆全國美術展覽會，在此期間，當時頗有影響的藝術家：徐悲鴻、徐志摩、李毅士等人之間，展開了一場友好、直率而又針鋒相對的爭，論爭的焦點集中在如何看待西方印象派和野獸派繪畫上。這是中國西畫發展史上第一次公開的不同藝術觀點之間的論爭，對當時的中國美術界產生了深遠的影響，也在一定程度上活躍了美術界的研究空氣，標志著中國西畫運動從創作到理論進入了一個新的階段。這場論爭奠定了中國西畫向多元化發展的基礎，以後諸多藝術觀點和主張，都可以在這場論爭中找到端緒。

在這次美展中由於存在著受西方現代派藝術影響的西畫作品，時任中央大學藝術系主任的徐悲鴻拒絕出品參展。並在《美展》第五期發表了一篇題為《惑》的文章，開頭便直截了當地說：「中國有破天荒之美術展覽會，可雲可喜，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無塞尚Cezanne、馬蒂斯Matisse、博納爾Bonnard等無恥之作。」他在文中肯定了一批
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法國畫家，如普魯東、安格爾、達仰、柯羅、米勒、莫奈、杜米埃、德加等，卻以「庸」、「俗」、「浮」、「劣」等字眼分別否定了馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯，並且認為法國現代派畫家中「最膾炙人口之美術家，多帶幾分商業性質」。他聲言：「若我國革命政府啟其天蹤之謀，偉大之計，高瞻遠矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規模之美術館，而收羅三五千元一幅之塞尚、馬蒂斯之畫十大間（彼等之畫一小時可作兩幅），為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵。在我徐悲鴻個人，卻將披發入山，不願再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也。」在同一期的《美展》上，發表了徐志摩的《我也惑》一文，徐志摩在這篇長文中首先贊揚了徐悲鴻「不輕阿附」的氣節和「你愛，你就熱烈的愛，你恨，你也熱烈的恨」的直率性格，緊接著，他指出徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的謾罵過於言重，並把這種謾罵比之於羅斯金罵惠斯勒。徐志摩認為，塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家所效仿，「那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須」。他追述了塞傷進行藝術探索的艱苦歷程，然後辯解道：「塞尚在現代畫術上正如羅丹在塑術上的影響，早已是不可磨滅、不容否認的事實，他個人藝術的評價亦已然漸次的確定——卻不料在這年上，在中國，尤其是你的見解，悲鴻，還發見到1895年以前巴黎市上的回聲，我如何能不詫異，如何能不惑？話再說回頭，假如你只說你不喜歡，甚而厭惡塞尚以及他的同流的作品，那是聲明你的品位、個人好惡，我決沒有話說。但你卻指斥他『無恥』『卑鄙』『商業的』。我為古人辯誣，為藝術批評爭身價，不能不告罪饒舌。如其在藝術界也有殉道的志士，塞尚當然是一個。如其近代有名的畫家中有到死賣不到錢的，同時金錢的計算從不孱入他純藝的努力的人，塞尚當然是一個。如其近代畫史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遺世獨立，終身的志願但求實現他個人獨到的一個『境界』這樣的一個人，塞尚當然是一個。換一句話說，如其近代畫史上有『無恥』『卑鄙』一類字眼最應用不上的一個人，塞尚是那一個人。」

徐志摩的這篇文章在《美展》上連載了兩期。徐悲鴻、徐志摩之間的爭論還在繼續，李毅士也在《美展》第八期上著文發表了自己的意見，他在《我不惑》一文中認為：「悲鴻先生的態度，是真正藝術家的態度，換一句話說，是主觀的態度。志摩先生的言論，是評論家的口氣，把主觀拋開了講話」。他承認：「憑我主觀說，我是極端贊同悲鴻先生的態度」。他說自己研究了二十多年洋畫，對塞尚、馬蒂斯的畫「實在還有點不懂」，「假若我的兒子要學他們的畫風，我簡直要把他重重的打一頓」。雖然他承認塞尚馬蒂斯的作品是「十二分的天性流露」，他還是以社會效果為衡量藝術價值的標准反對他們的畫風在中國流行。他擔心：「如果塞尚和馬蒂斯一類的作品在中國有了代價，那末我知道希臘、羅馬的古風是再也不會攢入中國的藝術界來。歐洲幾百年來的文明，在中國再也沒有地位了」。他提出的主張是：「歐洲數百年來藝術的根基多少融化了，再把那觸目的作風，如塞尚、馬蒂斯一類的作品輸入中國來。」

針對來自徐志摩的批評，徐悲鴻仍然獨執偏見，又在《美展》第九期和增刊上發表同一題目文章《惑之不解》予以反駁。他認為徐志摩之所以竭力為塞尚辯護是「激於俠情的義憤」，因為塞尚「奮勵一生……含垢忍辱，實能博得人深厚之同情」。他提出自己的寫實主張是「細心體會造物，精密觀察之，不必先有什麼主義，橫亘胸中，使為目障」。他認為：「藝Art Plastignt之元素，為form，色次之」，「形即不存，何雲藝乎？」

2. 求一篇關於中國美術鑒賞的論文！！

齊白石作品收藏與鑒賞

論及近現代中國繪畫，假如讓您只說出一個人的名字作為代表，筆者
想人們都會不約而同地想到一個人，那就是——齊白石。
曾幾何時，中國藝術品市場十年來的發生、發展，幾乎就是以齊白石的
作品為先導的。從嘉德楊永德收藏齊白石作品拍賣專場的滑鐵盧到2003年
中貿聖佳白石山水冊頁1650萬元的天價成交，齊白石的作品像是一架天
平，衡量導引著中國近現代畫作的市場走勢，也標榜著收藏家與投資人的
趣味和取向一直沒有離開這位集書法、篆刻、繪畫、詩歌為一身的通才、大
才。因為他是齊白石，也只有齊白石才會有著如此大的感召力，而這種感召
力之大正是基於白石老人藝術創作的偉大。這種偉大是一種至「簡」至
「朴」、至「拙」至「厚」的，尤其是他的山水畫，構圖出奇出新，無常法而又合
法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的
本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良
與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣
息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。
白石老人的書法之好，在中國近現代畫家中是少有的，好得讓我再看
白石以後「畫家」們的字款簡直不好恭維。白石老人專臨「爨龍顏碑」，後學
「鄭文石碑」，五齣五歸後又學李北海、何紹基、金農和「天發神讖碑」。他的
繪畫成就如此之高是與他的書法水平高密不可分的。古往今來，大畫家沒
有一個不是大書家，董其昌、八大山人、齊白石無不是這樣的人物。
他的字，氣魄雄強而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使長鋒，故可以充分
利用筆鋒吸水墨多的特點，氣貫而神完，一氣呵成。由於有好的書法根底，
在白石老人的作品中，幾乎沒有經不住推敲的線條，他的線條質量表現在：
綿而挺。「棉里裹針」、細中寓柔、柔中見剛。
潤而滿。不滯、不滑，骨力洞達卻將霸悍之氣藏於水墨之間不露痕跡。
雄而強。他的字款在所有的轉折處都是留得住筆、留得住墨的，特別是他書
法線條的過渡，如錐畫沙般的筆鋒似乎能把紙切開。他的飛白也極有個人
氣質，特別是他的「撩筆」，峭拔中雖然略帶習氣。
論及齊白石對近現代中國繪畫的貢獻，半個世紀以來，無論是美術史
學界的專家，還是畫家、收藏家，甚至普通的百姓，齊白石的藝術成就是公
認的。齊白石就像一座高峰，就像一把標尺，他的繪畫是中國畫筆墨情趣的
絕對體現，更是中國文人繪畫近現代的高峰。他的繪畫在走進市場後，更是

當今中國藝術市場的晴雨表、風向標。

3. 求一篇關於中國美術鑒賞的論文！！

齊白石作品收藏與鑒賞論及近現代中國繪畫，假如讓您只說出一個人的名字作為代表，筆者想人們都會不約而同地想到一個人，那就是——齊白石。曾幾何時，中國藝術品市場十年來的發生、發展，幾乎就是以齊白石的作品為先導的。從嘉德楊永德收藏齊白石作品拍賣專場的滑鐵盧到2003年中貿聖佳白石山水冊頁1650萬元的天價成交，齊白石的作品像是一架天平，衡量導引著中國近現代畫作的市場走勢，也標榜著收藏家與投資人的趣味和取向一直沒有離開這位集書法、篆刻、繪畫、詩歌為一身的通才、大才。因為他是齊白石，也只有齊白石才會有著如此大的感召力，而這種感召力之大正是基於白石老人藝術創作的偉大。這種偉大是一種至「簡」至「朴」、至「拙」至「厚」的，尤其是他的山水畫，構圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。白石老人的書法之好，在中國近現代畫家中是少有的，好得讓我再看白石以後「畫家」們的字款簡直不好恭維。白石老人專臨「爨龍顏碑」，後學「鄭文石碑」，五齣五歸後又學李北海、何紹基、金農和「天發神讖碑」。他的繪畫成就如此之高是與他的書法水平高密不可分的。古往今來，大畫家沒有一個不是大書家，董其昌、八大山人、齊白石無不是這樣的人物。他的字，氣魄雄強而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使長鋒，故可以充分利用筆鋒吸水墨多的特點，氣貫而神完，一氣呵成。由於有好的書法根底，在白石老人的作品中，幾乎沒有經不住推敲的線條，他的線條質量表現在：綿而挺。「棉里裹針」、細中寓柔、柔中見剛。潤而滿。不滯、不滑，骨力洞達卻將霸悍之氣藏於水墨之間不露痕跡。雄而強。他的字款在所有的轉折處都是留得住筆、留得住墨的，特別是他書法線條的過渡，如錐畫沙般的筆鋒似乎能把紙切開。他的飛白也極有個人氣質，特別是他的「撩筆」，峭拔中雖然略帶習氣。論及齊白石對近現代中國繪畫的貢獻，半個世紀以來，無論是美術史學界的專家，還是畫家、收藏家，甚至普通的百姓，齊白石的藝術成就是公認的。齊白石就像一座高峰，就像一把標尺，他的繪畫是中國畫筆墨情趣的絕對體現，更是中國文人繪畫近現代的高峰。他的繪畫在走進市場後，更是當今中國藝術市場的晴雨表、風向標。

4. 中國美術的形式和意境800字論文

「意境」作為中國古典美學、藝術理論的核心概念,其中積淀著中國獨有的文化心理因素.在中國古典美術領域,意境不僅是藝術創作原則,同時也是藝術品評的標准.但隨著中西藝術的交流與融通,意境一詞開始脫離中國藝術的界域,成為評價藝術的普遍性概念.這必然存在著一個問題,產生於不同文化語境中的藝術概念是否可以准確地概括出異質文化的藝術內涵與藝術魅力?具體到美術的意境問題,我們不禁要問,西方繪畫有沒有意境?西方繪畫的所謂「意境」又是指什麼?既然概念的產生源於特有的文化語境,我們也就試圖從意境概念的文化淵源與其所承載的審美內涵出發,談一下這一問題.
一、「意境」的文化淵源
意境作為一個概念的提出是在唐代,但作為一種藝術創作原則和審美觀念卻有著悠久的歷史,是中國傳統的哲學思想、文化觀念、思維模式所孕育、伴生的結晶.
從哲學觀念上說,意境所蘊涵的情景交融、物我合一、虛實相生的內涵與中國傳統文化的宇宙觀有著密切的聯系.《易經》中講陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,一切物體可以說是一種「氣積」.這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命,[1]即是中國畫中所講的「氣韻生動」,這是形成「意境」的關鍵；老子哲學中的兩個基本思想：第一,「道」是宇宙萬物的本體和生命,對於一切具體事物的關照（感興）最後都應該進到「道」的關照（感興）.第二,「道」是「無」和「有」、「虛」和「實」的統一,「道」包含「象」,但是,但有「象」並不能充分體現「道」,因為「象」是有限的,而「道」不僅僅是「有」,而且是「無」（無名,無限性,無規定性）.就「道」具有「無」的性質來說,「道」是「妙」.[2]在這里「道」是一種超越具體形象之外的,難以言表的感受和領悟,「道」的體驗構成意境審美的生命和實質.這些古代哲學思想中所體現出的宇宙觀與西方形而上的哲學觀念有著鮮明的區別.前者是在有限中包蘊著無限,後者則是超越有限去追索無限；前者是「言不盡意」、「立象以盡意」、「得意而忘言」,後者則是在數、比例、秩序中感應著宇宙和神的光芒.因而前者是實踐性的,後者則是思辨性的；前者是主體的,後者則是客體的.
作為一個藝術理論的核心概念,意境概念的產生得益於中國古代道、玄、釋、禪的哲學觀念及言、象、意關系的辨析,更直接來源於歷代藝術理論中關於意與境、情與景、思與境、意與景關系的論述.如南朝著名的文學評論家劉勰在《文心雕龍》中指出,「是以純境固不足以謂文,純情亦不足以稱美,善為文者,必在情境交融,物我雙會之際矣（見劉永濟《文心雕龍校釋》）.」 「或觸境以生情,或緣情而布境,或寫物即以言情,或物我分而彼此輝映,初無定法,要在研諷之時,體會出之耳.」在這兩段文字中,劉勰雖未說出「意境」一詞的具體概念,但他所提出的「情境交融」的「意象」形態,無疑體現了後來「意境」審美中最一般的美學特徵.
「意境」作這一個概念形態出現於唐代,這與佛教、禪宗思想的傳播、形成有著密切的聯系.「境」本來是一個佛教中的概念,佛教中把「心」所游旅攀緣者稱為「境」.「境」有五種,即色、聲、臭、味、觸五境.佛教認為五境都是虛幻的,要破除對這五境的執迷,進入法境,才能得道成佛.禪宗的慧能接受中國傳統文化的影響,改變了從印度傳來的這種思想.他認為：「佛法在世間,不離世間覺.」使「境」不再意味著此岸世界與彼岸世界的分裂,不再意味著現象界與本體界的分裂,而是意味著在普通日常生活和生命現象中可以直接呈現宇宙本體.因此,「『意境』的『意』不是一般的『意』,而是『道』的體現.所謂『意境』,就是在感性的（形而下的）日常生活和生命現象中,直接呈現某種形而上的意味.」[3]
意境概念自產生後,隨著文化的發展而不斷豐富.特別到了19世紀末20世紀初,王國維、宗白華等人對意境概念的界說,使得這一概念突破了藝術體裁和古典藝術、古典審美的限制,具有了現代美學的品格.盡管如此,意境概念也並沒有脫離中國文化的基座,在與西方文化藝術相為映射中逐漸展示出越來越強烈的魅力之光.
二、中西繪畫與意境
「藝術作為藝術而不是文化的其他部門,它就必須同時表現美,把生活內容提高、集中、精粹化,這是它的任務.根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律.」[4]中西繪畫的物質條件不同,因而其表現手法的內在規律也不相同,無需贅述,但它們卻用不同的物質手法創造了同樣輝煌的藝術之美,這也是毋庸置疑的.藝術所展示的美雖然是跨國界的,然而,植根於不同文化土壤中的藝術之花所釀蜜的甜美卻是不同的.從中西的古典美術來看,同樣有情有景、有虛有實、有動有靜,但傳達出來的畫境卻有著不同的審美特質.
1．「虛」「實」結合
中國畫家注重「虛實」表現.一是受中國古代殊途同歸的兩大哲學觀的影響：孔孟尚實.孔子講「文質彬彬」孟子說「充實之為美」.老莊尚「虛」,認為「道是宇宙萬物的本體和生命」.但在虛實觀上他們卻並不矛盾,要麼從虛到實,要麼從實到虛,最終都是為了追求一種虛實結合的神妙意境.二是因為中國古代畫家特有的的藝術創作觀：尚神、尚韻,強調「以形寫神」,「真景逼而神境生」；尚空靈虛靜,講「實景清而空景觀」 ,「虛實相生,無畫處皆成妙境」.
因此,中國畫理中有「計白當黑」之說,畫面中的留白就是構圖的虛,畫面的有畫與無畫處便構成了中國畫的「虛實」關系.然而這畫面中的空白,不是空而無物,卻如「於無聲處聽驚雷」,繪畫中的留白高手,會把留白的手法表現得非常優美.如水、煙雲、天空這些實景,在畫中被表現成虛的景色,使畫面空靈有致,更能在無華無墨之處表現出景物的虛靈與煙雲飄動之美妙感覺.這就是中國畫獨特藝術性的表現.
中國畫用筆的干、濕、濃、淡,是另一種「虛實」表現手法.從字面上看,好像很淺顯,而在實踐中卻是那麼深奧莫測.畫理中講究「應物象形」「骨法用筆」,靠的就是筆墨的變化.水、墨、筆法的恰當運用,表現出畫面對人視覺的沖擊和感受；表現出景物的形態和神韻；表現出了清新灑脫的個人繪畫風格.
色彩上,中國畫家受老莊「玄之又玄,眾妙之門」這一學說的影響.玄為黑色.所以,中國畫雖有「隨類賦彩」之說,但色不礙墨,墨不礙色,色以輔墨,筆筆見骨,卻是色彩美的基本形式准則.中國畫的用色不是客觀的表現,而是主觀情感的表達.這是中國繪畫色彩的虛實表現.
而「西洋文化的主要基礎在希臘,西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術.」[5]希臘人因為希臘文明的與眾不同,而具有獨特的思維傾向：他們將主體與客體相對而立,把自然放在拷問、追究、分析、製造的對象位置上,自己則置於對象之外.這種思維傾向表現在繪畫中即是：注重對客觀物象的真實描繪.
因此,西方繪畫中也注重「虛實」,但他們的「虛實」主要依據自然規律,以透視、構圖的形式來表現.西畫的透視來自於人的基本視覺規律：近實遠虛.表現在色彩上：近處明度、純度高,遠處則低；造型上：近處的大,遠處的小,近處的清晰,遠處的模糊.構圖中虛實的表現是：主體實,客體虛,客體是為了襯托主體而存在,所以總是被安排在畫面的次要位置.
西畫中,自然光影、雲霧也可以被用來進一步強化虛實.倫勃朗的《夜巡》就是一個絕好的實例：正午的陽光投射到居於畫面中心的人物身上,而城牆的門洞里卻光線昏暗,一些人影在黑暗中游曳,光影強化了畫面的主體部分,也弱化和消融了次要因素.利用「光影」營造的虛實變化,使繪畫中呈現出強烈的戲劇性色彩.另外,主觀用筆也是表現虛實的一個輔助手段.
總之,中、西繪畫的「虛實」取決於不同的哲學理念、思想意識的影響,並以各自特有的繪畫語言呈現.所不同的是,中國畫的「虛實」是為了追求一種形式的美,是畫者的內在氣質與氣度的表現；而西方繪畫的「虛實」是為了營造一種真實的美,是畫家對現實的感受以及繪畫技巧的體現.因此,最終表現的完全是兩種感覺,兩種美.
2．「動」「靜」結合
在中國傳統美學思想的影響下,中國古代畫家認為：「美,只有超越視覺,使心靈和宇宙精神相融為一時,才能得到充分表現.」[6]因此,「動」「靜」結合成了中國畫的一個基本特徵.中國的山水畫家喜歡以高遠、深遠、平遠來表現畫面的空間變化.因為,「遠」可以使畫者與觀者「胸羅宇宙,思接千古」,從有限的時空進入無限的時空,從而引發一種帶有哲理性的人生感、歷史感.另外,他們還用陰陽起伏、開合照應的構圖形式營造一種動勢；以瀟灑自如,酣暢淋漓,充滿人情味,體現著天地萬物、生死剛正的個性化線條的組合,暗示著物象的骨格、氣局、運動與生命之韻律.他們的創作過程是動的.山水畫,邊走邊看,邊看邊畫.「搜盡奇峰,打草稿」,表現的是一個流動的、奇幻的世界.創作的形象也是動的.所畫的形象大多來之於「目識心記」,表現的是貯藏在心中的活的花草樹木,動的鳥、獸、昆蟲,形神兼備的各種人物.不同地域的山水可以組合在一起,抒發胸中逸氣；不同季節、不同地域的花鳥也可以組合在同一個畫面,傳達新的寓意.
波蘭美學史家塔塔兒凱維奇說,「希臘的藝術家把科學上的追求同審美的追求結合了起來.他們認為,……藝術家的目的不僅僅在於為觀眾帶來主觀的快感,而且在於使作品達到客觀的完美.」[7]西方繪畫雖然指向對客體的精確摹寫和逼真的再現,但同時也注重畫面效果的藝術處理,其中「動靜結合」是其追求畫面效果的一個重要手段.西方繪畫的「動靜結合」體現在選景上、構圖上、用筆上,以動、靜形象的結合,形象與形式的動靜搭配,用筆方向的總體趨勢來具體表現.
中西繪畫的「動靜結合」均源於對形式美的追求,但中國畫的「動靜」是畫家的心靈以及對人生感悟的體現,而西方繪畫的「動靜」是為了追求繪畫藝術的完美.
3．「情」「景」交融
中國的傳統哲學理念是以「整體思維」作為認識事物的原則,並且以此形成了中國的「方法論」.所以,中國畫家以「天人合一」作為藝術追求的理想境界.所以,中國繪畫注重「情」「景」交融,以「情」入景,以「景」表情.中國畫的「景」並非實景,而是畫家心中的「景」,是表達畫家情感的符號語言.中國畫的形象也幾乎被符號化、概念化.中國畫在畫幅上題詩寫字,其目的也是：借書法以點醒畫中的筆法,借詩句以襯出畫中意境.
西方的哲學理念是以「數」的絕對性及「實證」思想作為認識事物的原則,並且以此形成了西方的「方法論」.而西方畫家,由於受西方哲學理念的影響,他們的思維方式反映在繪畫上,是絕對的「具象」和絕對的「抽象」.
當然,他們也有「情」「景」交融的追求.西方畫家在對自然進行描摹的過程中,為了表達他們的情感以及對人生的追求,他們利用視點的位置不同,藝術效果的感覺也不相同這一規律,從不同的視角描繪對象.使用仰視,地平線上升,主體物高大、雄偉,給人以神聖感；俯視時,地平線降低,使人在看到空間廣闊的同時,也感受到了自身的渺小；平視,則會使我們體味到生活的平靜與安寧.為了達到「情」「景」交融,西方畫家筆下的人物也並非純粹的真實,而是一種「典型」的匯集.另外,西方畫家認為不同的色彩有不同的寓意,不同的色調使人有不同的情感體驗,西畫的色彩是對自然色彩真實的、概括的表現,也最直接地表達著畫家內心體驗和情感.
總之,中西繪畫的「情景交融」都是畫家的內心情感通過畫面的流露,但所不同的是中國畫的情是真實的情,景卻是畫家心中的景,而非自然之景,西方繪畫中「情景」則是真情實景.
綜上所述,雖然中西繪畫都有對意境外在特徵追求的表現,但最終卻並沒有達到殊途同歸的效果.正如於民先生所說：「境界的達到,走的非『外通』之路,在形、象上努力,力求逼真；而是將視線內斂,沿著『內通』之路,或忘形忘我,或穿過形、象、言、音、筆、畫,於其外得意.」[8]這種內同之路,就是氣之審美,他居於意境審美生成的關鍵和核心.西畫重寫實的特點,雖是滿足了畫者與觀者視覺的渴望,卻放棄了挖掘繪畫深層動力因素的優長,大概也就是西畫具有科學的嚴謹,極工的匠意,但乏韻味、乏詩情的原因吧.因此,西方繪畫很難體現出「意境」的真正內涵.我們或許可以說,西方的音樂、詩歌有意境,但我們卻不能說西方繪畫有意境.

5. 中國美術欣賞論文（《洛神賦圖》和工筆畫《水木年華》）

-> 藝術 -> 繪畫顧愷之《洛神賦圖》簡介及賞析 2009-9-17 【名稱】晉顧愷之洛神賦圖【類別】中國古畫【年代】宋代摹本【文物原屬】故宮舊藏【文物現狀】分別藏於中國大陸、台灣台北及美國。【作品資料】見以下鏈接顧愷之名畫《洛神賦圖》補遺賞析： http://www.shenzhouhi.com/news/new-480.html曹植文章《洛神賦》： http://www.shenzhouhi.com/news/new-475.html曹植簡介： http://www.shenzhouhi.com/news/new-476.html顧愷之名畫《洛神賦圖》賞析： http://www.shenzhouhi.com/news/new-101.html顧愷之簡介： http://www.shenzhouhi.com/news/new-181.html王獻之書法作品《洛神賦》： http://www.shenzhouhi.com/news/new-478.html王獻之簡介： http://www.shenzhouhi.com/news/new-364.html趙孟頫書法作品《洛神賦》： http://www.shenzhouhi.com/news/new-479.html趙孟頫簡介： http://www.shenzhouhi.com/news/new-180.html中國十大傳世名畫之一：顧愷之《洛神賦圖》圖並曹植《洛神賦》原文賞析http://www.shenzhouhi.com/news/new-481.html【簡介】中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，今存有宋代摹本5卷，皆絹本設色，分別藏於中國大陸、台灣台北及美國。一縱27.1厘米、橫572.8厘米，藏故宮博物院；另一縱26厘米、橫646厘米，藏遼寧省博物館。 該圖以三國魏文學家曹植的《洛神賦》為依據，描繪了作者對洛水之神宓妃的愛慕以及神人殊隔、不能交接的惆悵。作品將不同情節置於同一畫卷，洛神和曹植在一個完整的畫面的不同場景中反復出現，以山石、林木及河水等背景，將畫面分隔成不同情節，使畫面既分隔又相聯接。圖中山石、林木，反映了早期山水畫的表現技法和面貌。畫面和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。作品線條，前者飄逸，人物動態委婉從容，後者人物形體較低矮，線條圓轉短拙，色彩較濃麗。【作品賞析】青綠山水是重彩山水畫產生和發展的最早也是最為重要的形式之一，它繼承了早期傳統繪畫的藝術特徵，並直接脫胎於魏晉時期的人物畫傳統，在歷史的發展過程中不斷創新並為山水畫的發展做出了積極的貢獻，同時，也創造了兩宋重彩山水畫的巨大成就。大青綠山水產生時的最初狀態，我們已經無從考證，但是本著歷史承傳的基本規律，它一定保留有早期人物畫的某些藝術特徵，而這正是顧愷之《洛神賦》圖的重要價值之一。顧愷之的《洛神賦圖》雖然是人物畫，但以大量的山水為故事展開的背景。由於顧愷之本人就是較早地涉及到山水畫創作和理論的大家之一，故我們有足夠的理由相信《洛神賦》圖中山水部分的畫法是具有那一時代代表性的藝術樣式。圖中樹木、山石造型稚拙，比例關系較為混亂，確如張彥遠為我們在《歷代名畫記》中所描述的那樣：「魏晉已降，名跡在人者，皆見之矣，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水石容泛，或人大於山，率皆附以樹石。映帶其地。列植之狀，則伸臂布指。」從而為我們在理論與實物考據上都提供了早期山水畫面貌的特徵。從線色本身來看，《洛神賦》圖中線條細勁有力，如張彥遠所言：「顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超乎，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。」線條的表現力內在含蓄，以表現意態為先。線條內部勾勒產生的塊面以青綠填色，色彩變化較少，只在坡腳岸邊施以泥金。山石樹木，結構單調，狀物扁平，但富於裝飾性。此圖取材於曹植的《洛神賦》一文。主要講述了主人公從帝京回東藩的途中，經過洛水，遇到洛水女神宓妃的故事。原文中主人公雖然對宓妃充滿愛戀，而最終卻不得不離去的故事情節，表現了作者在現實中的傷感與無奈。顧愷之在這幅畫里卻將結局做了修改，以主人公與宓妃有情人終成眷屬而告終。故事以連環畫的形式在同一畫幅的不同場景中展開，將一個傳說中的愛情故事表現得浪漫感人。這種手法後世多有借鑒，如五代的顧閔中的《韓熙載夜宴圖》。另外，值得注意的是，在《洛神賦》圖中一些樹、石的表現上，作者以凹凸暈染的方法來增加立體感，這來自於對當時青銅鑄造藝術和帛畫藝術手法的借鑒，來自於那一時代隨著佛教的不斷傳人，中西文化交流的不斷發展和相互影響。此外，圖中人物的塑造也是極其成功的，人物雖散落於山水之間，但相互照應，並不孤立，神情的顧盼呼應使人物之間產生了有機的視覺聯系，這不能不歸功於作者對人物神態的准確刻畫。張彥遠在《歷代名畫記》中記載了顧愷之為裴楷畫像在臉上加三根毛一事，其雲：「楷俊朗有識具，此正是其識具，觀者詳之，定覺神明殊勝。」臉上加三根毛對於繪畫的教化作用來說，其實並無任何聯系，而頤愷之卻認為它能夠反映出裴楷的氣質，這是屬於一種極個性化的問題，而不是某一類人的典型化和抽象化。這種對個人精神氣質的重視與追求，表現在他對刻畫眼睛的謹慎與仔細。他說：「點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變也。」很明顯，顧愷之對人物表現的要求是如實地反映人物獨特的氣質和品格，而不是某種概念化的東西。東晉顧愷之所作。以三國時代曹植的浪漫主義愛情名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象，完整地表現了賦的內容。畫中的曹植帶著隨從，在洛水之濱凝神悵望，彷彿見到思念已久的洛神。遠處凌波而來的洛神，衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。二人的思念之情溢於卷面，令人感動。全圖設色艷麗明快，線條准確流暢，充滿動感，富有詩意之美。畫面採取分段連續形式，概括描繪了幾個重點。通過對洛神神情、動作的描繪，傳達出一種可望而不可及的無限惆悵情意。直接表現在禮教束縛與封建勢力壓迫之下，男女愛情受到壓抑和苦悶的主題。畫面色彩很柔和，加上畫家對周圍環境生動的描繪，突出了畫面的詩意氣氛。【作者簡介】顧愷之(約公元345—406年)，字長康，小字虎頭，晉陵無錫人，有「才絕、畫絕、痴絕」之稱，是我國東晉時期傑出的藝術家。他的繪畫作品與繪畫理論對傳統繪畫的發展有著深遠的影響，《洛神賦》就是他的傑作之一，我們現在看到的雖然是摹本，但基本上反映了他的藝術面貌。關於我們 網站地圖 幫助中心 聯系我們 Copyright 2009 Shenzhou Carnival. All Rights Reserved. | 神州嘉年

6. 中國畫美術鑒賞論文

我交的時候把文中提到的幾幅畫列印出來了
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

7. 急求中國美術鑒賞論文一篇

作為文化教育及審美教育的美術鑒賞課，是對學生進行認識美和評價美教育的專設課程。因此，上好美術鑒賞課不但可以開拓學生視野，增長知識，還可以在潛移默化的教育過程中，提高學生的人文素養。
1 、激發興趣
創設課堂情景，激發學習的興趣，是上好鑒賞課的前提。我在講課之前，把臨摹的一幅高兩米的油畫《蒙娜麗莎》及范寬的《溪山行旅圖》掛在教室。雖然學生們以前也在很多印刷品中看過這兩幅畫，但從來沒有看過如此大而且如此美的畫，許多同學走在畫前認真觀察，津津樂道，甚是驚奇，在學生們止不住發出嘖嘖的贊嘆聲之際，求知慾望被激發起來。此時我適時地向學生介紹油畫與國面的相同之處與不同之處，介紹油畫與國畫的技法。介紹《蒙娜麗莎》的作者、創作年代、所表現的內容、思想感情等，以及作品給觀賞者帶來什麼樣的作用，我們在認真分析研究以後應採取什麼樣的態度等等，使學生感到美術作品的背後還有豐富、有趣內容。學生學習美術鑒賞的興趣被激發起來，從而為上好美術鑒賞課奠定了堅實的基礎，達到事半功倍的效果。
2 、外出參觀
為開拓學生視野，拓展思維，組織學生參觀博物館或實地考察是很有必要的。如講中國古代工藝美術鑒賞這一章時，帶同學們參觀博物館。館內有許多學生從未見過的工藝品一一彩陶、瓷器、玉器、青銅器、漆器……琳琅滿目，目不暇接。要求同學們留意這些工藝品的名稱、 出土時間和出產年代，分析工藝品櫚同之處和不同之處。如彩陶：半坡類型彩陶造型朴實厚重，彩繪紋樣除幾何圖案外，以人面、魚、自等形象最為人注目；廟底溝類型彩陽彩繪紋樣以幾何圖案為主，變化更為多樣，除少數兼用紅彩外，多為黑彩，有時彩陶上有紅白色陶衣，加強了 色彩的對比效果；馬家類型彩陶則滿身裝飾；半山型造型更加優美，最有特色的是長頸和短頸或無頸而有折沿的小口寬肩大腹雙耳罐、壺，形象豐滿渾厚，穩重大方。在對比中分析彩陶的異同，另外還邀請博物館管理人員給學生做了一次有關古代工藝美術知識的講座。管理人員把水倒進有舞蹈人物的彩陶盆里，舞蹈者的身姿便倒映在水中，巧妙地構成了一個池畔歡舞的場面。動一下盆內的水就發生晃動，倒映在水中的舞蹈者和身姿，產生一種婆婆起舞、婀娜多姿的藝術效果。同學們被祖國有如此悠久的歷

及人類如此燦爛的文化所吸引。增強了熱愛偉大祖國的思想感情，逐步樹立起繼承中華優秀傳統的審美理念，培養積極向上的創造精神，為發揚光大中華文明努力學習，扎實奮進。
3 、舉辦展覽
為了讓學生弄清中國畫的分類及其裝裱藝術形式，我舉辦了一次中國書畫展覽。展覽的作品都是臨本，內容包括山水、人 物、花鳥，裝裱形式有立軸、橫披、鏡肝、手卷、冊頁等，直觀教學的手段使學生掌握知識輕松愉快，同時感到中華文化的博大精深，產生民族自豪感。
4 、搜集整理
在中國民間美術鑒賞教學中要求同學們到農村、街道去搜集舊的年畫、剪 紙、民間玩具、草編、竹編等，從報刊雜志搜集有關圖片資料，並按類別、作者、創作年代、風格等整理出來，加以文字說明。同學們在搜集過程中親眼見到民間藝人熟練的剪紙工夫，不用草稿，一幅生動活潑的《老鼠嫁女》就出來了，又一幅代表喜慶氣氛的《五穀豐登》躍然紙上；還有質朴自然的草編的蟲、魚等玩具。這是最生動、最有說服力和感染力的課堂教學，學生獲得甘醇美酒般的民間藝術的熏陶，更重要的是勞動群眾質朴熱情和醇厚的情感，深深打動了同學們的心，這是無窮的影響。
激發學生的學習興趣，調動學生學習積極性，使學生主動學習，愉快學習，是上好鑒賞課的基礎。外出參觀或實地考察，使學生的課本知識與現實得到聯系，在親身體驗美中去領略文化的內涵，並潛移默化為內在的人文素養。搜集整理是鍛煉學生收集信息、處理信息的能力。在整理收集回來的紛繁復雜的資料過程中，形成一種有條不紊的工作習慣及一種有始有終的工作毅力，並形成一種鑒別美醜的能力。舉辦展覽是直觀的教學手法，是鑒賞課中很理想的手法，又有類似實習的功能。這幾種教學手法的過程本身就影響著學生的人文素養。