惲南田美術

❶ 《富春山居圖》的藝術特點是什麼

《富春山居圖》所採用的是一種橫卷的方式，按照人的正常視野，構造了同一水平上的山水景色，是一種從平面上不斷進行延伸的構圖方式。在畫面上，畫家進行了山水的層次感設計，山的前後是一種由近到遠的排列，在構圖方式上給予了前後景物的一種有效聯系。

在天地之間，所有的景象都構成一個有機的整體，在空白之處顯現出空間的實感性，也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。在整幅畫中，可以看到黃公望先生在繪畫布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨特看法。

在繪畫構圖中，黃公望採用了闊遠的方式，實現了繪畫構圖上的轉變。在山水畫中，元代的四家所採用的是一種由近及遠的繪畫手法，有著非常清晰的層析，顯現出了畫面的闊大之意，給觀者留下更為廣闊的思考空間。

在《富春山居圖》中，按照富春山脈絡的延伸，應用了「長披麻皴」的畫法，江面以橫向長皴來表現水面波紋，與山體相交接的淺水處也用長線條皴擦來表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點，描寫叢林，用變化了的」米點皴「法，粗細變化，聚散組合，遠近濃淡干濕結合，蒼蒼茫茫。遠山高峰遠樹穿插淡墨小豎點，上細下粗，似點非點，似樹非樹。山石大部分用干筆皴擦，線條疏密有致；長披麻皴為主，略加解索皴；皴筆的轉折靈活自如，墨虛實枯潤相融。

(1)惲南田美術擴展閱讀

隨著《富春山居圖》各種話題的升溫，影響到仿製界、影視圈、收藏界，在這些領域出現了一些衍生作品。1985年，富陽早向國家郵政部門提出申請，發行《富春山居圖》郵票，之後又曾分別於1992年、1995年、2002年多次申請。

2004年，經國家郵政局批准，以浙江省博物館收藏的《剩山圖》（《富春山居圖》前半卷）為藍本的「富春山居圖」個性化郵票曾在富陽首發。

2010年，中國郵政集團公司批復同意，將《富春山居圖》特種郵票首發式放在誕生地富陽舉行。而此次發行的《富春山居圖》特種郵票以《富春山居圖》整幅畫卷為藍本，共6枚，全套面值9.30元，郵票規格為60×30毫米。

在2010年3月20日的《富春山居圖》特種郵票首發式上，不僅有《富春山居圖》特種郵票（放大版）首發揭幕，來自大陸和台灣的畫家也將再次揮毫共作《富春山居圖》，並力爭舉行「剩山圖」和「無用師卷」真跡到富陽圓合的邀約儀式。

2010年，中國聯通特推出國寶《富春山居圖》純銀紀念磚，首次以純銀紀念磚的形式將國寶畫卷完美「合璧」，完整呈現在世人面前。2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居圖》銅雕藝術電話卡在浙江杭州的「朱炳仁銅雕藝術博物館」內首發。2011年6月，「榮寶齋」全卷高仿《富春山居圖》同步發行。

❷ 郭志光的藝術風格

文化部藝術品鑒定評估委員會副主任兼秘書長歐陽希君：
他在長期的繪畫創作中，不斷推陳出新，在繼承傳統筆墨的基礎上，又不拘泥於古人和師長的繪畫之道，從而為創造自己獨到的繪畫語言和畫風奠定了基礎，形成了郭志光教授的畫作剛柔相濟、博大雄渾；南北璧合，蒼潤淋漓。
文化部中國畫研究院研究員張士增：
從中國畫研究的角度講，寫意花鳥畫極能代表傳統中國畫的語言特徵和審美理想。在寫意花鳥畫中，筆墨語言的馳騁、似與不似之間的造型觀念，都集中體現了中國畫的意象審美特質。因此在中國繪畫史上，花鳥畫畫家大師輩出，如青藤、八大山人、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽等。
這些大師在成為後人楷模的同時，也在我們面前樹立起座座難以逾越的高峰。所以，只有那些善於向他們學習而又敢於並且有力能逾越這些高峰的人，才能取得歷史性的成績。郭志光先生就是這樣一位，早年在浙江美院（今中國美院）學習，在花鳥畫方面深得潘天壽學派之精髓，學成後回家鄉任教於山東工藝美術學院。他的藝術風格，在筆墨、造型、構圖等諸方面都對傳統寫意花鳥畫在繼承中有所突破和發展，體現了老、辣、奇、險的獨特審美特徵。使作品在視覺上產生強烈的沖擊力，而在精神內涵中又透露出嫵媚的韻致。郭志光是一個真正的寫意花鳥畫傳統學派的學者，從這個意義上講，與他同年齡段的其他畫家很少能與他匹敵，所以他具備了成為花鳥畫巨匠和大師的先決條件。他的傳統筆墨功底和對傳統花鳥畫的深刻理解以及作品呈現出的氣質是第一流的。而郭志光又是一位不事宣傳、不求闊達、不喜張揚的畫家。這就給他的藝術市場留下了相當大的升值空間，相信不要多久，全國更多的收藏家和投資家都會認識和注意郭志光。
著名書畫家、山東省書協名譽主席魏啟後：
歷史悠久的中國繪畫，一直沿著一條獨步於世界藝術之林以外的僻靜道路前進著。中國的宋元文人畫早已登上了極高的藝術高峰，加上它源遠流長、獨辟蹊徑，極難攀登，所以它在如何向前發展、變革的問題上，便遇到了極大的困難，也造成了西方世界對中國繪畫在理解和接受上的困難。即使在國內也同樣是曲高和寡。高層次的中國繪畫，只有在群眾文化素養普遍提高的情況下，才能真正得到廣泛的理解和接受。至於中國文化特別是儒家、老莊哲學思想大量輸出、傳播之後，中國繪畫自身經過不斷積累和自我完善、進入嶄新的飛躍階段才能實現。否則，中國繪畫在西方就不可避免地要受到冷遇和不公的評價。明清以來，眾多的畫家在發展中國畫中各有一定的突破和成就，但從發展變革的根本要求來評斷，長期以來還是處於積累階段。眾多的中國畫家仍在為此而努力，而且取得了可觀的成就，郭志光就是其中的一位佼佼，成就是卓著的，筆者僅就個人所見，談幾個方面：
一是在深厚傳統基礎上的蛻變。郭志光從白陽、青藤、石濤、八大、吳昌碩、浙美三老這一繪畫體系裡成長起來後，就進入了蛻變的階段。他借鑒吳昌碩畫桃的點法，創造了萊陽梨的畫法。桃與梨的形狀、色澤、枝幹無一相似處，而由於他對吳昌碩點法的妙用，大氣磅礴的暗合，雖一脈相承，蛻變的痕跡尚存，但決無效顰之嫌。他畫鴨、畫貓頭鷹，把八大自然優美的線條特徵隱藏起來，化為內涵的東西，代之以巧妙的沒骨潑墨。雖從八大變化出，但形離而神合。昔趙子昂、倪、黃、吳、王皆從懂巨變而各自成家，這與郭志光之從浙美三老蛻變而來是同調合度的。
二是潑墨潑彩的妙用。郭志光特別擅長大章法大寫意的創作。他的潑墨、潑彩脫盡了世俗的那種筆飛墨舞、縱意使氣、表面熱鬧實則輕浮淺薄的習氣，而是採用濃度、濕度異乎尋常的彩墨大塊和干沙筆的線和點，果斷地鋪出薀藏在胸襟的意境，然後在這片朦朧的意境中刻意經營，逐步使物象充實起來，求得虛實相當、相得益彰的效果。他的大幅荷塘、月夜叢林等，都表現出他進入了一個獨有的、新的境界。
三是在表現景物的深度、厚度、空間距離上，打破了靠雲水煙霧拉開距離、交代得過分清楚簡單的舊套數。他善於在畫面的同一位置上，把極大的空間從近景里透進去。所以他的作品多以枝葉繁茂、層次交錯、豐滿渾厚取勝。例如那幅盤旋於群山深谷的蒼鷹，不靠空白來襯托--飛鷹的雄姿，而是用虛實得宜的點和線分布於鷹的周圍，把鷹和群山深谷之間的空間層次充實起來，深刻地表現了深山空谷、荒無人跡的大自然境界。這是一個難度極大的獨創，彌補了傳統中國畫技法上的一大短處。
四是色彩的妙用，形成了獨有的郭志光色彩。他的水墨花鳥往往不用顏色，全靠水墨的妙用去充分表現對象。但是用色時，就絕不是為求畫面的熱鬧，更不是為討好缺乏欣賞力的讀者，而是通過色彩的妙用，更完善、更充分地表現自己對特定環境條件下光和色的特感受的意境。那幅月下叢林中的貓頭鷹巨幅，畫面上沒有放進月亮，貓頭鷹在畫面上也並不那麼顯眼。一眼看去，就立刻感受到自己已置身於茂密陰濕的叢林夜幕中。繁密枝葉間透出的月光，美妙得有點冷峻，彷彿灑滿自己身上、臉上，覺得舉目就可能看見一隻貓頭鷹正在窺探自己。果然貓頭鷹就兀立在那裡，兩隻眼睛亮得嚇人，使人不寒而慄。細看去，叢林之夜的色彩美極了。我從來沒有意識到會有這么豐富的美麗的色彩，而這幅畫把我帶進了往日的回憶，使我從回憶的幻想中意識到這些色彩的確是真實的，是本來就有的。細審顏料的成分，除了國畫色的妙用之外，還點綴了少許西畫顏料。另外一張大幅荷塘，則是獨特地層現了陽光、水光、露光、花葉之光互相輝映的奇妙色彩。宋代楊萬里那句映日荷花別樣紅的詩句，我也從來沒有認真體味過。這幅畫使我懂得了別樣兩字的豐富內涵。
我同郭志光在日本舉辦展覽的時候，全日本書道聯盟副理事長種谷先生，就特別稱贊他的畫色彩好，說：這是郭先生特有的色彩。我覺得這個說法不過分。 墨魂畫魄 氣韻縱橫 邵大箴：
惲南田在《南田畫跋》中記：「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。」這里，惲南田用了四個「情」字，說明情的不同表現，都是心靈對於印象的直接反映。縱觀中國歷代的花鳥畫，從宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》，明代徐渭的《雜花圖卷》，惲南田的《五色菊花圖》，清代鄭板橋的《叢竹圖》等等，我們都可以細微地欣賞到這種「追光躡影之筆，寫通天盡人之懷」的文人最高意境，彰顯中國花鳥畫的生機盎然、搖曳生姿、潤澤吐芳，使得畫中每個細節都洋溢著韻律。潘天壽先生認為「我國的花鳥畫的成就，是站在世界的最前列的。
1962年，郭志光考上了中國最早的高等美術學府之一浙江美術學院(現中國美術學院) 的花鳥科，那是浙美第一屆分科招生，全國只招了五名花鳥畫學生，這確實引以為自豪。從此，郭志光投身於花鳥畫的藝術生涯五十餘年。
郭志光1942年出生於博大深厚的齊魯文化之地——山東濰坊的一個書香世家，爺爺曾是小學校長，喜歡書畫收藏，後來成為國畫大家的郭味渠和於希寧當年都是這個學校的學生。中學時曾受教於著名畫家徐培基、侯卓如先生，郭志光從小對書畫的愛好就在這樣的翰墨氛圍和書香氣息中耳濡目染。受到了傳統藝術的哺育和滋養的同時，又加上自己的刻苦勤奮，終於得到進入高等學府深造的機會。當時潘天壽先生親自出題，不考素描，只考花鳥，足見他對花鳥畫技巧的重視。在校期間，郭志光深受潘天壽之壯美、吳茀之之健拔、諸樂三之渾厚等前輩藝術風格的影響，也從他們的人格和品德等方面獲得教益。當年聽陸抑非和陸維釗先生的課，一個「活」，一個「嚴」，讓郭志光終生難忘。
除了課程外，郭志光還大量臨摹和研究李苦禪和吳昌碩的筆墨，又從八大山人那裡學品位，努力培養自己特有的畫風：凡舉筆落墨間，剛而有柔、潤而不枯、知白守黑、氣韻縱橫、墨魂畫魄盡顯格調中。多年來，郭志光深悟中國傳統繪畫「氣韻生動」乃「六法」之首，牢記潘天壽先生循循教導的「中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地」。
「意境」，一直是傳統花鳥畫家們追求的理想境界。尤其隨著明代水墨大寫意花鳥畫的興起，中國花鳥畫在造型上不再拘泥於物象的形似，而追求「不似之似」與「似與不似之間」，強調抒情言志，同時努力體現畫家自己的藝術個性。郭志光經過多年的鑽研八大山人作品中的黑白和構圖處理，結合他對吳昌碩繪畫的體會，作畫時認真對待奔放與法度、精微與氣魄之間的關系，並在虛實相生、剛柔互補中秉筆落墨，把繪畫的結構與筆墨疏密結合得恰到好處，強調客體物象與主觀感情的統一，構築出一幅幅水墨大寫意花鳥作品，如《湖光十色》、《風雨同行》、《五彩秋韻眠東風》、《喜秋晴》等作品。
吳茀之先生在評價潘天壽先生的畫時用了六個字「重氣機，講格調」，幾十年來，郭志光一直將其作為自己藝術創作的准則，並對潘天壽作品的研究頗為深透。從繼承方面來說，作為浙江美院花鳥科的學生，郭志光並不僅僅以能模仿老師筆下的一隻鳥、一塊石頭而滿足，他通過觀察、寫生，體會老師的經驗，在有自己感受的基礎上進行創造，賦予作品以自己的個性特色。相對氣韻、意境來說，繪畫的格調更難把握，可以說是一種墨魂畫魄，反映作者的精神境界。長期以來，郭志光注重人格和畫品修養，在畫面中自然流露出一種正大氣象，這見於他的《氣骨崢嶸》、《遠瞻雲際》、《雄無可爭》、《雲霄萬里來》等作品。郭志光說，「我想把花鳥畫的題材擴大到人周圍的環境。並不是畫一枝花、添一隻鳥就是花鳥畫，花鳥畫應該表現人與周圍自然生態的感情。」也就是說，花鳥畫的立意往往關乎人事，它不是為了純粹描花繪鳥。在這一點上，郭志光推崇齊白石畫中的人情味、生活味、傳統味，那種用簡約直率的筆觸，精於傳神達意，同時又幽默天真，飽含濃濃的人文情愫和生活意趣，哪怕是畫幾顆櫻桃、畫一隻蝦，讓人感覺與生活拉得很近，是人生活中的一部分。郭志光的《魚之系列》、《荷之系列》、《鶴之系列》，濃濃地表現出自然生態與人相呼應的氣息。從筆墨上看，他也從重視水墨開始到關注彩墨的探索，郭志光的彩墨作品看似濃妝而不艷麗，鮮活、生動，豐富、渾厚，折射出畫家自身的精神空間和心靈圖景，能讓人沉浸在他營造的具有縱橫氣韻的鳥語花香中。
郭志光不論是畫雄鷹、熊貓、山貓、蒼鷲、游魚、白鶴、蟲蛙，還是花木、奇石、山野、濕地、瓜果，都寄寓物象飽滿的生命力。他在這方面的成果，既是來自於他對於前輩先賢的傳承，也是他自覺進一步探索所取得的。他認為潘天壽等先生留下來的藝術經驗，還沒有得到充分的拓展和發揚。所以他想在這方面做進一步的研究，並有所作為。他處理鷲、鷹、飛禽這些題材，從畫幅尺寸、筆墨形式、布局、境界等方面縝密思考，精心構思，求宏大的勢和精妙的細節。他用陸抑非先生的話告誡年輕學畫者：一個好的藝術家永遠是「眼高手低」，一個不爭氣的畫家很可能是「眼低手高」。這句話的意思是：畫家的眼界高，藝術格調才高，繪畫的技巧要隨著眼界走。郭志光就是一位眼高、手高、格調高的藝術家，他在中國花鳥繪畫領域發揮著承上啟下的作用，始終保持自己藝術的鮮活之氣和新銳之氣，既有傳統的繼承又有現代的開拓氣息,並且形成了自己獨特的藝術面貌。

❸ 朱全增的藝術評價

姑且借用、引申劉勰的評語「取熔經意，自鑄偉辭」來描述朱全增的花鳥畫語言。朱全增的花鳥畫汲取熔化了中國花鳥畫傳統的經典樣式，同時創造著自己雄健敦厚的個性化語言風格。
一提起中國花鳥畫傳統，人們往往會想到「黃家富貴，徐熙野逸」，宋人小品，然後是陳白陽、徐青藤、八大山人、惲南田、石濤、，華新羅、金農、鄭板橋、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石等一系列名家。
朱全增畢業於山東師范大學美術系，現為山東省美術家協會副主席、國家一級美術師，他既有西畫基礎，又擅長中國畫山水、花鳥。在花鳥畫語言上，他主要汲取熔化了兩種花鳥畫傳統的經典樣式，即中國古典花鳥畫傳統和現代花鳥畫傳統，特別是原籍山東濰坊的畫家郭味蕖(1908一1971)、於希寧等人的花鳥畫革新傳統。
朱全增想必讀過郭昧蕖的遺著和遺作，他的欣欣向榮的花卉顯然吸收了郭味蕖的影響，他的梅花、紫藤、葡萄更明顯脫胎於於希寧的樣式。從總體精神來看，朱全增的花鳥畫語言可以說與郭味蕖、於希寧等人的花鳥畫革新傳統一脈相承。 朱全增的花鳥畫語言既有顯著的綜合性特徵，又有突出的個性化印記。他綜合了古典與現代花鳥畫傳統經典樣式的語匯，也綜合了北方與南方畫派的不同風格。北方風格容易理解，他的故里、成長環境、繪畫教師和創作基地都在山東。南方風格可能來自他多次到江南、雲南寫生的生活體驗，來自他與浙江杭州畫家朋友的交流。「南疆花木盡出奇，百姿千態北國稀。(朱全增題畫詩)雲南之行不僅拓寬了他的花鳥畫題材，而且豐富了他的花鳥畫語言。
朱全增兼擅山水、花鳥，因此他對花鳥與山水的結合得心應手。花鳥與山水結合當然是以花鳥為主，古代的馬遠、呂紀、林良，現代的潘天壽、郭味蕖、王晉元，都曾在這方面嘗試，使花鳥畫構圖跳出只畫折枝的狹窄天地，與花鳥生長的自然環境融為一體，畫面空間更加開闊。朱全增的花鳥與山水結合，並沒有把花鳥與山水簡單地拼湊在一起，而是把山水畫的構圖、筆法、空間處理「三遠法」等技法運用到花鳥畫中。例如他的《水仙》、《豐艷偉姿》、《仙客來》、《草甸一隅》、《荷塘》等花鳥畫，都突破了折枝花的格局，而擁有山水畫的深遠空間和逶迤氣勢。
工筆畫法精細嚴謹，寫實性和裝飾性較強，比較通俗；寫意畫法簡率活潑，表現性和抒情性較強，比較高雅。工筆與寫意結合有助於製造雅俗共賞的視覺效果，投合大眾和一般知識分子的審美趣味。朱全增的花鳥畫大多是半工半寫，其佳作往往能把工筆畫法的精細嚴謹、寫實性和裝飾性與寫意畫法的簡率活潑、表現性和抒情性有機地結合起來。例如他的荷塘系列作品《秋水淡淡》、《大塘新韻》、《月到深冬芳菲盡》、《大塘放歌》和《身簧高處顯芳容》、《唐宮漢闕舞繽紛》等花鳥畫，都堪稱兼工帶寫的佳作，尤其他的荷塘系列不僅融入了寫意畫法，而且充滿了寫意精神。
潑墨與重彩的結合，或者更寬泛地說，筆墨與色彩的配合，是寫意花鳥畫以至所有寫意中國畫革新的難題，也是近現代寫意花鳥畫變革的重點。朱全增在前人開辟的道路上繼續前行，對筆墨與色彩配合的分寸和火候把握得適度而巧妙。例如他的《地涌金蓮》、《霜葉紅勝五月花》、《劍麻》、《香染九垓》等花鳥畫佳作，筆墨與色彩或清麗，或濃艷，或淡雅，或繁豐，都和諧統一，格調脫俗。三個「結合」是一種開放的語言體系，可以容納多種多樣豐富花鳥畫語言的因素，其終極目的是要營造富有新意的花鳥畫境界，即中國傳統詩畫孜孜以求的意境。王晉元和朱全增雖然都繼承了花鳥畫革新的傳統，但他們的風格並不雷同。王晉元的花鳥畫境界幽深，筆墨清潤，色彩奇麗；朱全增的花鳥畫境界闊大，筆墨蒼勁，色彩絢爛。朱全增的筆墨結構特別彰顯出山東漢子的雄健敦厚的性格，他筆下的樹干、竹子和花卉的莖梗格外渾厚粗壯，有如銅澆鐵鑄一般，構成了支撐他畫面的骨架。當然，這位山東漢子俠骨柔情，既眷戀北方的故土，又留連江南的西湖，在他豪放的畫風之外也有婉約的一面。不過，作為他最突出的個性化語言風格仍然是雄健敦厚。即使他畫南國的花木，也沒有絲毫纖細的嬌媚。即使他畫寒冬的荷塘，也呈現一派蓬勃的生機。
時下的中國花鳥畫和山水畫創作存在千篇一律的現象，機械地模仿和重復古人或名家的筆墨程式，不思進取，缺乏新意。朱全增「取熔經意，自鑄偉辭」，他的花鳥畫語言汲取熔化了中國花鳥畫特別是現代花鳥畫革新傳統的經典樣式，同時創造著自己的個性化風格，為當代中國畫的創新提供了一種思路。

❹ 趙治平的藝術評價

文/賈德江
我與治平君神交多年，一直無緣晤面，但他的卓然獨立於世風之外的花鳥作品我卻讀了不少。說句實話，在江蘇畫壇，他是我最為關切的畫家。因為，在他的作品裡，我看到了他的追求和創造，看到了從傳統走向現代的中國花鳥畫在他那裡煥發出一種全新的魅力。那種大膽探求的跡象，那種深刻思考的留痕，一一寫在他的作品裡。他是一個站在傳統繪畫的角度，甚至站在藝術領域整體的角度去思考超越傳統、創立個性、引領時代的人。他將自己置身於中華文化的環境背景之中，在領悟和精熟中國花鳥畫的筆墨技巧之後，他思考最多的是中國花鳥畫的前途。
不可否認，優秀的傳統為今天的花鳥畫創作提供了可資借鑒的典範，但是當傳統成為程式之後，囿於他的規定性也阻礙和限制了它向前發展和突破的可能性。花鳥畫的美學范疇至今仍始終徘徊在古典邊緣，復古的傾向和泥古的痕跡十分深重，相當多的花鳥畫家沉浸在文人畫的情趣中難以自拔，所謂本體語言的筆墨勢必因高度程式化而不得不陷入概念與僵化。
在這種情境下的工筆花鳥的形態，大都講求文靜、淡雅、秀潤、俊逸，所表現的多是「黃家富貴，徐熙野逸」陳陳相因的意境。而治平君，猶如一匹闖入平靜草原的駿馬，以「開拓萬古之心胸」的激情，沖破了逸品和文人畫理論的束縛而以一種大花鳥意識展開了他的筆墨圖景，由此形成他的工筆花鳥「大、滿、拙、厚、雄」的現代審美品格。所謂「大」，就是以大禽大鳥為畫面主景的開放視野，以極具張力的視覺圖式，變傳統花鳥的小情小趣為表現大野雄風強悍瑰偉的大境界，謳歌了生生不息的大花鳥精神。所謂「滿」，就是比古人更強調花鳥與其生存空間的密切聯系，讓花鳥在滿構圖的自然環境中融入融出，展現出無盡的生機。所謂「拙」，是基於對象樸拙的特點，吸取民間藝術的變形經驗，予以適度地誇張變形，表現出它們極富生命力的自然原始野性。所謂「厚」則是突破傳統花鳥畫那種疏朗單薄的層次，以多種現代表現手法的交織追求畫面的豐厚深邃。而「雄」則是指畫面的精神指向，既是物象結構穿插的雄強之美，也是筆墨的雄厚表現，更是畫家雄心壯志的激情抒發。他的作品無一例外地將強化和純化視覺語言放在首位，不約而同地以新的視角去觀察自然，以新的觀念去設定審美取向，以新的形式結構畫面，以新的語言表達自己的感受。治平君的花鳥世界，給我們帶來的是雄勁豪放之氣、幽秘壯彩之境、生氣勃勃之趣，更是一種對大自然生命力的歌頌，宣示著不可抗拒的生命本原精神。
從他的作品中可以看到，他創造新的語言風格的方法是對原有花鳥畫語言中象物抒情諸因素進行的解析和變革，或取其一端，加以強化，或進行重組，化合出新，使之發揮盡致，逾越前人，有別他人，給人耳目一新之感。比如在構圖上，他筆下的禽鳥，不論是白鷺、仙鶴、鶿鴣，還是陽雀、黃鸝、鴛鴦，抑或是無名小鳥，不僅具有以特寫鏡頭分割畫面的形式特徵，更強調造型的生動、神態的傳情。他總是讓理想化的富於裝飾誇張形式美的禽鳥成雙成對地結伴而行，或顧盼生情，或喃喃細語，或相互依偎，或比翼雙飛，浸透著人間的溫情與愛意。在筆墨上，他繼承了宋、元以來工筆畫禽鳥的傳統技巧，在以線造型的基礎上又吸取了西畫形、光、色的處理，創立了一種整一不瑣碎、大氣不甜俗的新畫格。他的禽鳥多以勁挺的筆線勾勒，工整而洗練，概括而傳神；他運用光影的作用，突出羽毛的光澤和虛實，疏密相間，詳略得當。環境的營造卻打破了傳統清逸淡雅的情調，且以突破具象描繪的抽象語言，大量地運用墨色，構成風雲際會、幽秘深邃的景觀，具有自己的高層空間和深層空間。或以潑繪為主、輔以勾勒，以大面積墨韻包圍光色，突現主體的明媚與燦爛，或以水墨無序沖撞形成的肌理，在恢宏的氣勢中去表現靜寂中的飛動，沉默中的喧嘩。在色彩運用上，他已遠離了傳統的「隨類賦彩」的原則，而是把主觀性極強的純化的艷麗色彩直接用於禽鳥造型上，強調色彩在畫面上的效果，用筆設色追求鮮活，因而在染色時，不過分求精細，而是留有漸變和過渡，讓線型融入塊面之中仍有骨法效用。尤其是在禽鳥體態上的大量露白，強化了光色與立體感，同時在深重的背景中總有時隱時顯的色彩與主體色彩相映襯，從而形成一種鮮明強烈、單純刺激的現代色彩感覺。顯然，畫家是借鑒了西方用色的方法，去處理背景與主體的色調對比、冷暖對比、色彩和諧等關系，使畫面豐富而又統一。
治平君圍繞禽鳥為主體的變革圖新，並非完全不再描繪花卉，但大多數改變了角度，重在以花情、花意、花思的含蓄蘊藉襯托出禽鳥的象徵意味和表意功能，表現出對動物生命的尊重，對自然生命的和諧吟詠。他摒棄了那種讓禽鳥、花卉、枝葉從環境中抽離出來的傳統，而是再現了種種特定視角下的自然生態環境，賦予了傳統繪畫以現代的審美精神。表現在他的作品中，往往是工筆與寫意的融合、水墨與色彩的並舉、抽象與具象的聯姻，乃至潑墨潑彩、撞水漬色、雙勾沒骨、積墨渲染等多種技法的嫻熟運用，甚至引進了肌理的玄奧和現代畫材的新艷，形成新的架構，重組新的秩序，探索出多種多樣的畫面處理和表現方法，以畫作為載體表現出對自然生命本真的徹悟，以喚起人們對大自然生命的熱愛，這就賦予了工筆花鳥畫全新的意境和靈魂。
由此可見，治平君的花鳥畫因為作品的構成形式、語言的演繹、氣息的連貫起伏、體式的精神能量及其與深厚傳統、自然景象、時代精神、外來文化等諸方面的關聯和交互作用而產生的摒棄小格局組合，而進入大格局的運動方式，使呈現在我們面前的境象，不是一花一鳥的一目瞭然，而是一種獨立的、對花鳥世界總體把握的敘述方式。這是一種視野的轉移，也是藝術觀念和創作手法的轉變。這與他長時期以來，執著地建立宏觀的、整體的思維和與之相適應的創作手法所付出的艱苦辛勞不無關系。這種從嚴謹向自由的轉變，從微觀向宏觀的轉變，從魅力向震撼力的轉變，成就了畫家所預期的藝術目標:捕捉大感覺，抒寫大印象，把握大調子，營造大境界，達到了常變常新、整一大氣的視覺效果。
足以證明，治平君已經建立了自己花鳥世界的總體框架，已經尋到了這種大氣磅礴的語言表達方式，已經把握了自我心靈和大千世界的契合點。顯見，治平君以其難得的澄明心境與渾然一體的趣盡天然動人心魄，以其工筆花鳥新的屬性推動了中國花鳥畫從平面走向立體，從冷漠走向激情，從傳統美學向現代美學轉型，充分說明了工筆花鳥的形、線、墨、色作為自身價值意義和真正被認識的時代正在到來。
2010年7月5日完稿於北京 ——趙治平工筆花鳥畫的藝術新質文/馬鴻增
當代花鳥畫正處於由古典形態向現代形態轉換的進程之中。探索之路多種多樣，但真正意義上的轉換，應當是現代意味與傳統神韻的交融。趙治平無疑屬於成功轉換者的行列。早在上個世紀80年代，趙治平的作品即以構思運色的新意引人矚目，那時他才20多歲。這些年來，他一直沒有停止探索與追求，作品屢屢入選全國美展並獲獎，且在多國展出。其工筆花鳥畫的藝術新質已然形成，這是由精神旨向、結構張力、墨彩語變三要素交織而成的新氣象，從而構築出個性化的藝術風采。其一精神內涵的開拓。趙治平熱愛生活，關注生命，創作思路繼承了傳統花鳥畫「天人合一」，的觀念，但又灌注了自己新的精神旨向。趙治平筆下的禽鳥，往往成雙成對或成群結隊，彼此依戀，浸透著人間的溫情。他們相互依偎，或林中小憩，或雪地覓食，或竊竊私語，或振翅高飛，或洋溢著昂揚亢奮的旋律，或散發出患難與共的親情。而且多將它們置於廣袤的大自然之中，與大地、天空、空氣、陽光融會為一個和諧的整體。他的作品總煥發著幽雅清逸的生活情趣與恬淡舒展的動人色澤。趙治平把全部激情傾注於表現具有野逸堅強生命力的花鳥，謳歌其生機勃發的生命精神與和諧親情的生長關系。這種精神內涵的轉換，與當代人渴望親近自然、保護自然、回歸自然的生態意識是相一致的。他是用繪畫來呼喚人類與自然共生共榮共存亡的親緣意識。正是這樣的精神旨向，從根本上決定了趙治平花鳥畫的現代品格。其二，審美結構張力的強化。明清以來的花鳥畫，構圖多為折枝花卉，配上程式化的相應的禽鳥，結構多內斂式，藝術處理以「虛」為上。趙治平卻一變而為構圖飽滿，乃至有溢出畫外的餘味，綿延至無限的空間；花木與禽鳥往往融為一體，昭示著自然生命相互依存的新理念。新型的畫面結構呈現出強烈的審美張力，它不僅沖擊著觀念的視覺，也沖擊著觀念的心靈。其三，筆墨色彩形態的演變。趙治平在繪畫語言上也有突破。他打破了工筆重彩與水墨寫意的界限，既見筆墨韻味，又見色彩魅力，並大膽運用各種肌理效果。他甚至向油畫、水彩畫、岩彩、版畫、工藝設計、民間裝飾圖案汲取營養，還向西方印象派、分離派以及現代藝術借鑒。但總體上仍不失為中國特色工細一路的風格類型。比如，傳統工筆花鳥畫往往只重色彩而輕筆墨，趙治平巧妙地將兩者有機化合，產生一種墨氣沉著端莊、色澤恬淡幽靜、線條剛柔相濟的新語匯，使作品更富詩意，更有品位。再如，傳統工筆花鳥畫用色多為平塗或演染，多用固有色，往往裝飾有餘而真實感不足。趙治平強化了色彩的傳神、造境、抒情功能，或求光感和逆光感，或求色調和諧節律美，作品更富真切的意境和感染力。又如，趙治平尤擅運用質材肌理滲化效果與自己在不同自然環境中獲得的相似體驗相吻合，有時略用畫筆補充勾畫，便演化為玄妙莫測的背景或朦朧迷離的氣氛，別具意蘊。中國花鳥畫是世界上獨一無二的藝術樣式，在全球化大背景下，它有著廣闊的發展空間。從一定意義上說，由古典向現代轉型的花鳥畫在與國際對話交流中具有更大的優勢。趙治平正當藝術創作盛年，具備國際性眼光，相信他定然會有更高的理想，更大的作為。 趙治平是一位善於以色彩表現的畫家。他的寫意花鳥畫圖式豐滿，色彩濃烈，形態昂揚，具有比較強烈的裝飾趣味。與那些婉約懷舊的花鳥畫風格相比，趙治平的繪畫語言是縱情恣意，具有鮮活現代氣象的。從他的畫里我們可以清晰地窺見率真、熱情、豪放的藝術個性。
——江蘇省國畫院院長 周京新 葉鵬飛
趙治平以工筆花鳥畫和寫意花鳥畫名世，為當代中國畫界花鳥畫創作深具影響的畫家。讀他的作品，可感受到他的藝術在不斷升華，也可感受到他作品中獨特的文化品位和獨特的精神品位，透射出獨有的文化思考。深邃的意境和深厚的筆墨之情。趙治平作為一個工、寫兼擅的花鳥畫家，如何在藝術創作上不同於前人、又不同於今人？為此，他尋找著突破點，追求著自己獨特的藝術語言，在自己的作品中表現出一種中國文化來。在工筆畫創作上，趙治平意識到，自從清初惲南田開創了「常州畫派」，曾於康、乾之際盛極一時，時至今日，這種工整、清雅的「沒骨」花卉日見式微，作為時代的畫家，必須擔負起振興的責任，尋找突破的方法。他經過多年的思考和探索，憑著扎實的寫意功底和運用色彩的能力，採用了寫意手法來表現工筆畫。他憑借工筆畫的形式，參合寫意的畫法，開創了新的工筆畫表現手法，在技法上提攜了工筆畫的寫意功能。在構圖上，他吸收了山水畫和西畫中的表現手法，利用活潑而密集的線條，利用形體的特定組合和重疊，利用色彩、透視的總體單純和局部的微妙變化，構成了由遠漸近的旋律，產生近實遠虛的效果，使花鳥畫有著山水畫一樣的深邃感和層次感，亦讓畫面實實虛虛、層層疊疊地產生一種開闊的視野，形成一幅幅大場面、大效果的圖象。趙治平這別開新境的創作，不僅適應了發展的時代，也為「常州畫派」的發揚光大提供了新的啟示。在寫意畫創作上，他一直是和工筆畫互補的，他通過筆墨的揮灑，以表達人性本質的一面，體現自己的內心世界，體現自己對花鳥畫的深厚之情，使自己的繪畫更加純粹，更加思想化。因而，他的寫意畫作品偏重於主觀意識的表達，將客觀摹寫對象虛化和重塑，以藉助於筆墨線條的獨特性，表現自己不可抗拒的沖動，造成觀賞者的心靈感應。以線條筆墨的沖動，表達深邃靜謐的意境，這正是他的高明之處。在趙治平的畫面中，憩鳥、荷葉、草塘、蘭竹，都保持著詩化和虛化的自然美妙和生命的律動，具有了自身的表達范圍、自身的表現力度。線條已超出一般意義上的描述，進入了一種自由自在的語言狀態。趙治平中國畫創作所取得的成就，原動力是他源於學、於思的相互作用，他一直以「學而不思則罔，思而不學則怠」為座右銘。因而總是抓緊點滴時間學習研究、創作，將藝術生活和藝術工作緊密地結合在一起，形成一種從容的藝術心態，在其中獲得吐納與進取的力量，力求「天行健，君子以自強不息」的文化精神。正由於這種精神，他的作品不但讓人感到親和沉靜，而且能使人在愉悅之中又產生淡淡的惆悵，這正是趙治平花鳥畫的美麗所在，也是其獨特的精神品位。

❺ 中西方繪畫藝術代表人物有哪些

這個問題涉及到畫家畫派以及代表人物的相關知識，舉例介紹如下：
一、西方畫家以及畫派：
佛羅倫薩畫派
喬托、波提切利、 達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾
威尼斯畫派
提香、喬爾喬內、丁托雷托
巴洛克藝術
魯本斯、卡拉瓦喬、委拉斯貴茲
洛可可藝術
華鐸、 布雪、法蘭哥那
新古典主義
威廉·布格羅、大衛、安格爾
歐洲浪漫主義
席里柯、歐仁·德拉克洛瓦
法國現實主義
科羅、米勒、庫爾貝、杜米埃
19世紀俄羅斯繪畫
沃羅比約夫、薩符拉索夫、希施金、庫因芝、列維坦
19世紀英國繪畫
透納、康斯太勃爾
印象主義
布丹、畢沙羅、馬奈、德加、西斯萊、莫柰、雷諾阿、 莫里索、巴齊耶、卡耶博特、惠斯勒、卡薩特、羅賓遜、 路易斯·里特曼、薩金特、蔡爾德·哈薩姆、、喬凡尼·博爾迪尼、利貝曼、洛維斯·科林特、馬里亞諾·福圖尼·馬薩爾、華金·索羅利亞·巴斯蒂達、亨利·博、馬克尼可爾、威廉·亨利·克拉普、 克多耶、 克勞斯、約翰·巴托爾德·容金德、弗雷德里克·麥卡賓、 阿瑟·斯特里頓、 埃利奧瑟·格魯納
新印象主義
克羅斯、呂斯、修拉、西涅克
後印象主義
塞尚、高更、梵高、勞特累克
象徵主義
夏凡納、莫羅、勃克林、雷東、霍德勒、 斯泰因勒、施瓦布
納比派
塞呂西耶、瓦洛通、博納爾、維亞爾、德尼
維也納分離派
克里姆特、科柯施卡、席勒
野獸主義
馬蒂斯、魯奧、芒更、馬爾凱、弗拉芒克、 凡.東根、弗里茨、德朗、杜菲
立體主義
萊熱、畢加索、布拉克、佛雷內、 格里斯、羅伯特·德洛奈
巴黎派
基斯林、蘇丁、莫迪利亞尼、 夏加爾
表現主義
蒙克、蘇珊娜.瓦拉東、郁特里羅、 奧古斯特·馬克、
黑克爾、諾爾德、凱爾希納 、佩希施泰因、貝克曼、
莫蘭迪、格羅茲、 古圖索、培根
抽象主義
康定斯基、克利、庫普卡、馬列維奇
達達主義
杜桑、恩斯特
超現實主義
米羅、馬松、盧梭、德爾沃、馬格里特、
唐吉、達利、基里科、迪克斯、巴爾蒂斯
新造型主義
蒙德里安
未來主義
卡拉、巴拉
抽象表現主義
霍夫曼、德庫寧、阿伯斯、馬瑟韋爾 克蘭、蒂爾本庫倫
行動派繪畫
波洛克
光效應藝術
賴利、瓦薩里
波普藝術
羅伊·利希滕施泰因、勞申貝格、沃霍爾
新寫實主義
洛伊德、珀爾斯坦、霍珀、本頓、伍德懷斯、貝洛斯
超級現實主義
皮爾斯坦﹑戈因斯﹑埃斯蒂斯﹑克洛斯﹑科廷厄姆﹑貝爾(Charles Bell)、T.布萊克韋爾
二、中國畫家：
魏晉南北朝
顧愷之、張僧繇
隋唐五代
吳道子、閻立本、王維、李思訓、荊浩、關仝、董源、巨然、黃荃、徐熙、韓干、薛稷

折疊北宋
李成、范寬、李公麟、米芾、郭熙、趙佶、張擇端、王希孟、文同、吳元瑜、崔白、易元吉、趙昌
南宋
李唐、劉松年、馬遠、夏圭（此謂之南宋四大家）、陸探微、吳炳、林椿、趙佶
元
趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮、趙雍、王淵
明
沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、徐渭、戴進、陳洪綬、周之冕、陸治、張宏、陳淳、呂紀、林良、邊景昭、惲南田、陳老蓮
清
王時敏、王鑒、王翚、王原祁（此謂之「四王」）、金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔（一般把這個稱之為「揚州八怪」）吳歷、惲格、八大山人、蔣廷錫、華喦、鄒一桂、吳昌碩、任伯年
2、近代（1840~1919）：
任伯年（1840~1896）、吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864~1957）、黃賓虹（1865~1955）、
徐悲鴻（1895~1953）、劉海粟（1896.3~1994）、潘天壽（1897~1971）、李苦禪（1899.1~1983）、
張大千（1899.5~1983）、林風眠（1900~1991）、傅抱石（1904~1965）、李可染（1907.3~1989）、
陸儼少（1909.6~1993）、石魯（1919.12~1982）
陳半丁（1876~1970）、張善孖（1882~1940）、蕭謙中（1883-1944）、劉奎齡（1885~1967）、
於非闇（1889~1959）、朱屺瞻（1892~1996）、吳湖帆（1894~1968）、溥心畲（1896~1963）、
高希舜（1896~1982）、豐子愷（1898.11~1975）、黃君璧（1898~1991）、錢松岩（1899~1985）、
關良（1900.12~1986）、王雪濤（1903~1982）、董壽平（1904.2~1997）、蔣兆和（1904.5~1986）、胡潔青（1905~2001）、趙望雲（1906~1977）、葉淺予（1907~1995）、何海霞（1908.9~1998）、
吳作人（1908.11~1997）、黎雄才（1910.5~2001）、唐雲（1910.8~1993）、謝稚柳（1910~1997）、梁樹年（1911~2005）、郭傳璋（1912~1990）、陳大羽（1912~2001）、啟功（1912.7~2005）、
關山月（1912.10~2000）、於希寧（1913~2007）、黃苗子（1913~）、秦嶺雲（1914.2~2008）、
張民權(1914~2001) 、趙琗艇 (1915~今) 、俞致貞（1915~1995）、魏紫熙（1915.1~2002）、
賴少其（1915~2000）、崔子范（1915~2005）、白雪石（1915.6~2011）、蘇葆楨（1916.5~1990）、
劉力上（1916.7~）、田世光（1916.10.27~1999）、張仃（1917~2010）、宗其香（1917.11~1999）、
劉繼卣（1918.10~1983）等。
3、現代（1919~1949）：
尹瘦石（1919.1~1998）、吳冠中（1919.7~2010）、宋文治（1919.10~1999）、李斛（1919~1975）、古元（1919~1996）、孫其峰（1920~）、程十發（1921.04~2007）、陳佩秋（1922~）、方濟眾（1923.6~1987）、亞明（1924~2002）、黃永玉（1924~）、黃胄（1925~1997）、朱宣咸(1927~2002)、陳逸飛（1946.4~2005.4）等。

❻ 老子提出「虛實結合」的原則所體現的美學理念是什麼

有無之辯基礎上的道家老子虛實美學思想，對中國的藝術創作及藝術審美心理有著較為深刻的影響。老子「貴無」思想，一方面闡明虛實相生統一，另一方面又著重對「虛」進行強調，從而影響了中國的藝術審美心理，將中國藝術創作引向了虛實結合，以虛為尚的道路，使中國藝術表現出追求無限、崇尚空靈的特色。不論是「虛實相生」、「虛實結合」還是「以實寫虛」，都可視為具有老子美學蘊意的「虛實論」。

一、老子思想中的「虛實」

雖說「虛實論」具有老子美學意味，但在《老子》全文中卻沒有直接論述「虛實」。（《老子》全文中，除第22章有「虛言」一詞以外，「虛」字僅出現四次。分別位於第3章、第5章、第16章、第53章，含義均為空虛。「/實」字僅出現兩次，在第3章中指充實，第38章中指朴實。）那麼，我們是如何斷定「虛實論」具有老子美學思想呢？首先得明白一點，「虛實論」從哲學層面轉到藝術層面有一個內在過程，這種轉化在《老子》中還未明顯形成。「虛實」屬於美學、文藝概念，而老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。①但道家所追求的最高境界――道，認為一切事物都應觀照「道」，包括藝術。所以，從屬於藝術范疇的「虛實」也應達到的「道」的境界。宗白華直接指出「老子說：『有無相生』，『虛而不屈，動而愈出。』這種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。」②宗白華進一步指出虛實問題有兩個方面，一個是「思想家認為客觀現實是個虛實結合的世界，所以反映為藝術，也應該虛實結合，才有生命。」，另一個方面是「思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合，才能創造美的形象。這就是化景物為情思的思想。」③他說出了「虛實論」，或說「虛實相生」、「虛實結合」、「有虛有實」、「以實出虛」等的哲學本源，也就是從老子的「有無相生」哲學觀念而來。《老子》是部言簡意賅，正言若反，又蘊意豐富的哲學著作。對世界的認識，老子說「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」④這其中的「一」、「二」、「三」不是指具體地數字，而是講宇宙生成的秩序。老子一再強調，世界的本源是不可名狀的「道」。「一」等同天地之間的氣，也就是莊子說的「太一」，「二」等同於陰陽二氣，「三」指陰陽二氣相互交融的「和」的氣象，萬物便由陰陽二氣地流動交和狀態而來。從「天下萬物生於有，有生於無」⑤看，老子論有、無，屬於宇宙論的概念，且「道」既包含「無」也包含了「有」。天地之間存在的虛空的氣是變動不息的，是「有無相生」⑥的，也是虛實相生的。因為任何事物沒有了「虛」就缺失了生命力和存在價值，沒有「實」就無法存在於現實世界中。因此，「虛」、「實」能相生相成，主要是由於老子哲學的「有無相生」。《老子》第11章談無用之用，「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」其實就為了說明，實體有用在於有空有虛。在美學中，便出現了「虛實結合」等一系列范疇，它們一方面要求真實反映世界，一方面追求物質以上的精神價值。莊子贊同老子「道法自然」和「有無相生」的宇宙觀，而且由於莊子更細致巧妙地闡釋，無形中把虛實論推至更廣泛的文藝領域。比如，屬於審美心胸的「心齋」、「坐忘」和「游」，屬於藝術創造與追求的「庖丁解牛」與「解衣盤礴」都來自莊子對「道」的發揮。《莊子》中有大量關於「虛」、「實」的分析，還提出「虛己」、「虛靜」、「虛室」、「虛無」等觀念，教人達到「至美至樂」的境界。但最值得注意的是莊子通過「象罔得到玄珠」的寓言，用老子「有」「無」「虛」「實」的思想對《系辭傳》「立象以盡意」的命題作了修正，強調只有有形和無形相結合的形象（「象罔」）才能表達宇宙的真理（「道」）。⑦莊子的這個思想，不僅結合了老子「有無相生」和周易「立象以盡意」的思想，更加強了「虛實論」對中國藝術意境理論的影響。

二、藝術理論中的「虛實」

「虛實」一詞經過《老子》哲學的豐富闡釋，形成了具有藝術意味的「虛實論」。之後歷代都對「虛實論」的真正形成做出了努力。漢代人把作品中的虛實看做其成功與否的關鍵，指出：「虛實之分定，而華偽之文滅。」自魏晉南北朝提倡文學超脫後，作品創作中「崇虛」的風氣大盛。隋唐時期，又將「虛實」應用於書法理論，講究字體的疏密和結構。在詩文方面，注意詩歌創作虛實結合，從有形實象到虛無意象，達到至高的藝術效果。例如，司空圖概括意境的特徵是「象外之象，景外之景」，還提出「雄渾」、「沖淡」、「含蓄」等崇虛的理論（《二十四詩品》）。宋範文從詩歌創作中情與景的關系出發，強調「以實為虛，化景物為情思」（《對床夜語》卷二），通過描寫景物表現思想情感。宋人畫論也主張作畫應「咫尺有萬里之遠」（《宣和畫譜》），亦是虛實論的作用。明清時期，虛實理論被廣泛地運用到各種藝術樣式之中，成為具有普遍意義的美學范疇。在繪畫方面，唐志契提到畫幅大小與虛實運用的關系；董其昌從用筆方面強調虛實互用，疏密相間；笪重光論畫面處理空間方法說；石濤、丁皋等人，強調藝術中的虛實是現實生活的反映；詩文方面，謝榛認為詩句中的情景，寫景為實，抒情為虛，強調應虛實結合，情景交融；劉熙載以虛實理論分析藝術的審美趣味。⑧

中國古代美學中的虛實理論與意象、意境、黑白、繁約、疏密、顯隱、肥瘦、枯腴、藏露、輕重、開合等范疇關系緊密，它們都在不同的文學與藝術領域占據非常重要的地位。一般認為，「虛」指審美對象不可捉摸的精神層面，「實」指審美客體的實際形式。「虛」雖無形可見，卻是藝術空間組成的不可缺少的部分。清代惲南田曾說「古人用筆，極塞實處，愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多則愈不厭。」他的意思是，繪畫中虛實處理得好，實中有虛，處理得不好，見不到空虛美感。⑨在書畫中的虛實表現有黑處見白，白處顯黑，繁密處求簡約，用筆的輕重，氣勢的藏露，筆法的枯腴肥瘦等。 三、《畫筌》中的「虛實」

中國畫論在清代已趨於成熟，而「虛實」成為書畫立意、布局、筆墨必不可少的一部分。《畫筌》作者笪重光就山水畫的「虛實相生」意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易窮；一圖勝一圖，腕底煙霞無盡。全局布於胸中，異態生於指下。氣勢雄遠，方號大家；神韻悠閑，斯稱逸品。寓目不忘，必為名跡；轉瞬若失，盡屬庸裁。⑩笪重光在講構圖時，除了強調「得勢」的重要性，還從多方面來談如何構圖布局：得勢則隨意經營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽在於幾微，勢之凝聚由乎相度。從虛實來看：山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭台。空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。從藏露來看：背不可睹，仄其峰勢，恍面陰崖；坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現有隱。

笪重光非常重視中國畫的布局，強調構圖巧妙，神韻悠閑。他的繪畫思想用一句「虛實相生，無畫處皆成妙境」概括是最適合的。無畫處是畫的虛空處，它能在繪畫實景中生出象外之境。所以，畫中無「實」，「虛」無法遊走；畫中無「虛」，「實」景無審美妙趣可言了。這就是笪重光所說的，畫需要空間，需要「實境」也需要「神境」。周積寅在《中國畫論輯要》中指出中國畫的構圖須講究立意定景，其中一個重要的構圖手法便是「虛實」。它要求根據畫面結構的需要，運用賓主、呼應、開合、藏露、繁簡、疏密、虛實、參差等對立統一法則來布置章法，並巧妙地處理畫面的空白。{11}

宗白華曾說中國畫「紙上的空白是中國畫真正的畫底」，「這無畫處的空白正是老、庄宇宙觀中的『虛無』」。{12}黃賓虹曾教導王伯敏「章法為位置經營，實則虛之，虛則實，以一當十，以十論取捨。」{13}王伯敏評石濤《羅浮飛雲峰圖》，「沒有虛實對比，畫面上的這片空，就成空無一物」，「對虛實的理解，作為畫家，往往以實為虛，以虛為實。山水畫家，有時看他著力於畫山，實則他是在畫雲，即以畫山來表現雲。」{14}由此可見，中國畫家在有限的畫面中創作無限的意象空間，離不開對虛實的技法運用和美學思想的理解。

與中國畫相對的西方繪畫，是否也講究虛實呢？答案是肯定的。不過，我認為西方繪畫中的「虛實」主要在於體現畫面空間的立體感、結構感、體積感以及明暗對比的光影，缺少對美學思想的直接關照。西方藝術重視模仿自然，認為藝術越逼真越能接近真和美。因此，在繪畫表現中追求一種視覺的真實瞬間，運用光影、虛實、幾何透視畫法給人們造成一種符合實際經驗的空間幻景。「虛實」就是在這種透視畫法中十分重要的表現手法之一。這與中國畫中的虛實有著本質區別。宗白華甚至認為，「有人慾融合中、西畫法於一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同。」{15}

四、結語

當代研究「虛實論」較多在於分析其藝術理論價值，而考察「虛實論」的哲學、美學思想較少。「虛實論」是在中國古代歷史中逐漸成熟的，它之所以如此具有生命力，我認為根本原因在於它以道家老子宇宙生成論為基礎。雖然《老子》沒有直接關於藝術的論述評價，但它「有無相生」的思想中實則蘊含了「虛實結合」的藝術內涵。老子之後，在中國藝術理論歷史中關於「虛實」的討論、應用一直沒有間斷，只是側重點和理解不一樣。隨著山水畫、水墨畫地位的提高，「虛實論」作為重要的藝術創作原則和審美需求，得到中國畫家、理論家前所未有的重視。

❼ 金陵人家。黃山派。常州派。的名詞解釋。中國美術史

黃山派：
明末清初山水畫流派之一。代表畫家為梅清、原濟（石濤）、弘仁（浙江）。三人畫風各異，而都以描繪黃山的峰巒煙雲之變化著稱，故稱「黃山派」。世人稱：「石濤得黃山之靈，梅清得黃山之形，弘仁得黃山之質。黃山派中，梅清可謂先驅，黃山山水堪稱上品，但比之石濤，其畫重於外貌。

常州派：
亦稱「毗陵畫派」「武進畫派」。中國畫流派之一。毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名，於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法 ，以草蟲、花卉寫生為勝。
常州，歷史悠久、文化燦爛，歷來文人輩出，「儒風蔚然，為東南冠」。明清之際，「五大學派」橫空出世： 常州學派、常州詞派、陽湖文派、孟河醫派和常州畫派，對當時及後世的中國政治、經濟、文化均產生了深遠的影響。以惲南田為代表的常州畫派與蘇南區域文化有機地融為一體，並互為借鑒和影響，形成了在中國繪畫史上聲名卓著的清代「四王吳惲」六大家。常州地處江南經濟中心，為南北交往要沖，水網交織、山明水秀，濕潤的氣候造就了江南文化特色，也造就了常州畫派的水墨文化體系，既有濃厚的地域審美，也濃縮了主流文化的代表性。常州畫派以其影響的深遠和名家輩出，名揚海內外。近代的大師劉海粟、謝稚柳等更以深厚的學識、高超的藝術造詣將常州的繪畫藝術推上了一個新的、被普遍認可的高度。

❽ 徐康的山東美術館職業畫家

徐康著名扇畫藝術大師1961年生於濟南，祖籍山東壽光。畢業於華東師范大學，現任職於山東美術館職業畫家，收藏部主任，中國美術家協會會員，山東省美術家協會理事，山東畫院高級畫師。先後在濟南、北京、大連、台灣、香港、韓國、加拿大、美國、瑞士、荷蘭、澳大利亞等國家和地區舉辦個人畫展和聯展。電視台做過多部專題片分別在山東和美國的電視台、網播出。作品多次參加國內外的藝術展覽並獲獎。作品《孩子的夢》獲全國美展最高獎。作品被德國前總理科爾、香港行政長官董建華、澳大利亞總理何華德、澳大利亞移民部部長盧鐸以及許多友好國家人士收藏。並出版個人畫集。2012年在澳門發行徐康創作《金陵十二釵》作品郵票。
傳統筆墨與當代情感的融合--賞讀徐康的仕女畫
中國繪畫所傳遞的不只是簡單的技法與圖式，它往往帶有畫家性格、情趣和精神旨向，可見繪畫是一個繪意景、傳性情的過程。通過解讀山東畫家徐康的仕女畫，使我對此有了更深的體悟。
南朝謝赫在《古畫品錄》中寫到「六法」時指出：「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫」，即是指中國畫傳統意義上的學習法則。徐康結合自己的體驗，把個人的學習途徑歸納為兩條：一是「外師造化，中得心源」；二是學習歷代先賢的作品。他從前代大師的作品中體悟到了傳統繪畫的許多內蘊和真諦，又從現代人的生活中領悟到了當代人的美和當代人的審美情趣，他藉助宋代院體畫和清代惲南田、華新羅的花鳥畫，取法閔貞、費丹旭的人物畫，又將自己強烈的現代意識和個人情感色彩融入傳統畫法之中，並靠師法造化把現代人的發型、衣著鞋帽的新奇寫入古裝人物畫之中，靠立足傳統，把握現代，營造成了自己仕女畫的清新、婉約、柔美、倩麗的個人風格。
在徐康的畫作中，能讀到詩詞，能讀到散文和小品，能在賞畫時品味到詩詞、散文、戲曲等中國文化的傳統之美，更能品味人生、賞讀歷史，會感受到他的仕女畫深深紮根於民族藝術的土壤，攫取民族文化的精華。感受到徐康在對人物形象的選取中，十分注重歷史的文化性、人物的代表性和突出的個性，在他的畫作中，女詩人是其繪畫創作的一條文化生命線，這也是徐康先生心靈深處的文化價值的依歸。在他的作品中，詩畫相通，詩人與畫家能超越時空進行心靈的對話。在他的筆下，許多作品大都選材於李清照、朱淑真、謝道韞等歷史女名家的詩詞之意。「小院閑窗春色深」、「雲中誰寄錦書來」、「風柔日薄春猶早」、「幾點催花雨」、「小紅紙唱我吹簫」、「應是綠肥紅瘦」等畫作的題款，大都取之宋詞唐詩，特別是女詞人的詩意，其畫中自然以這些女性的形象，傳達了一種文化品格和精神旨向。那人物的情感和謝道韞身後的古松，朱淑貞背後的皓月，李清照身旁的芭蕉、黃花，都在「寄情於物」、「物我兩化」的意境中，凸顯出了人物的思緒和情感，也使我們看到了畫家對主體人物命運的把脈。在那輕靈松動的線條中，在那清新婉約的倩影中，在那意韻優美的詩詞題款中，既領略到了詩畫一體的中國傳統文化之美，也看到了畫家的那濃厚的文化和藝術修養。
徐康先生認為，中國仕女畫的表現注重體姿、儀容、服飾、衣紋、配景等各方面的和諧統一。古人對女性的刻畫講究「纖麗淑婉」、「輕盈修長」、「神態精妙」或「豐腴肥美」，不同時代有著不同的審美規范，但不管時代怎麼變化，「美」則是藝術永遠不變的核心。美，源於生活，源於情感，更主要是源於「真」，有「真」才有「善」，有「善」才有「美」。為了追求這一境界，徐康整整奮鬥了30多年。他自幼酷愛繪畫，上小學時臨摹了一本《列寧在十月》曾轟動全校。上藝專時學校購進了一尊維納斯雕塑只准教師使用，徐康竟從窗戶爬進倉庫內臨摹了整整一夜。多年來他把能見到的古代名畫和近現代大家的作品臨了個遍，由此打下了堅實的功底，加上他如飢似渴的學習古典詩詞文學，從技法到文韻，為其畫作的外象、內涵都注入了大美的氣韻。從他26歲在美院搞畫展，20多年來，已先後在國內和日本、韓國、新馬泰等地搞畫展上百次，其作品受到了各屆人士的喜愛和歡迎。他的畫雖是以傳統題材中的才子佳人、戲劇人物居多，但其內涵則是現代人的情感和思維，賞其新作《紅樓十二釵》，用筆流暢，墨色清新，布局和諧，造型優美，詩情畫意，文意悠揚，無論林黛玉、薛寶釵，還是王熙鳳、史湘雲，個個情態逼真，人物性格躍然紙上，從意象造型到整體形態的情態結構上都達到了較為完美的境界。再觀賞他的各類畫作，無論斗方、扇頁、條幅，多種多樣、多姿多彩但皆成佳構，別具一格。
花草美人是中國仕女畫的主要圖式，但現代一些仕女畫的格調一直很難提高。徐康則堅持從歷史中走出來，再進入到現實之中，認真揣摩古人的情感，以現代人的思維來推斷古人的行為，並運用自己多年演習山水、花鳥畫的功力，通過渲染仕女畫的背景來烘託人物的心理情感和作品的意境，在情景交融中傳達自己的內心情致。他以歷史人物和詩詞意境為主體，配上修竹、芭蕉、楊柳、桃花、溪流、山石、庭院、樓台，筆隨意運、隨意點染，使行雲流水、山石林木、亭閣樓台、奇花異草、魚蟲鳥獸與人物主體皆能妙合天成，相互輝映，他把人物置於近景的范圍，近景與遠景相互掩映，使畫作的層次更加豐厚，畫面更加五彩繽紛，進一步深化了作品的意境和情韻。他以清淡從容的筆觸，舒朗明凈的墨色，表達了對生活的熱愛和渴望田園的意趣，營造出了一處仙境般的世外桃源。在當今喧囂紛繁的現代社會中，品讀徐康的畫作，可使喧鬧趨於寧靜，讓功利歸於淡泊，在身心愉悅中得到心靈的凈化和大美的享受。
品讀徐康畫作使我想起了明代高濂在《遵生八箋》中的一段話：「美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態端莊……神生狀外，生具形中。」感悟到了中國古代仕女畫的格調、品位為後來的畫家們所提供的有益的借鑒。品賞《春融花開凈香來》中那仕女的眼神和陶醉於春暖花香下的神態，《風柔日薄春猶早》中，置身於花團錦簇中的美女的回眸一笑，《雲中誰寄錦書來》中女主人的期盼與愁緒，使我在他那神形兼備的作品中同時讀到了現代的生活氣息，時代的聲音和遠古的回響。
總之，徐康以清淡從容的筆觸、疏朗明凈的墨色營造出一個個仙境般的世外桃源。其畫讓我們的內心由浮躁歸於平讓功利歸於淡泊，從而得到大美的享受。品讀他的畫，不禁讓我想起了明代高濂的一段話：「美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態端莊......神生壯外，生具形中，天趣飛動者也。」

❾ 求文檔: 簡析《富春山居圖》的藝術特點

簡析：黃公望《富春山居圖》的藝術特點

元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅，常熟(今屬江蘇)人。父母早亡，被永嘉(今浙江溫州)黃氏收養，故改姓黃，名公望，字子久，號一峰，大痴道人等。《富春山居圖》是他的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，為友人謝無用道士(畫上題字稱「無用禪師」)而作。這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創作，他在題記中說「三、四載未得完備」，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的贊譽，許多畫家(如沈周、王翠等)都有臨仿之作。明代後期鑒賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱「吾師乎，吾師乎!」。其藝術特點概括如下。

1、得之於心，而形於畫
《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發出畫家寧靜淡泊的情懷。黃公望作是「得之於心，而形於畫」。而且他的創作思想已超越北宋山水畫家對「真趣」的追求，主張「作畫只是個理字最要緊」(見《寫山水訣》)。所以《富春山居圖》是否是富春山水的實景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但採用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實景的再現，而是畫家心靈和自然合一的形態，意在表達出一種超然脫俗的精神。

2、韻律和諧，疏密得體
現存《富春山居圖》開卷表現江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然後是廣闊的江水，最後高峰突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節奏。在構圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構圖經驗，重視大片空白，同時注意近、中、遠景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏?密安排得錯落有致)，但構圖比南宋山水朴實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，捨去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得輕松隨意。畫上表現最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都歷歷在目；接著一座座山巒漸漸向遠處推去，最後看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構成了孤線的律動彷彿眾山由近至遠在轉動，而茫茫的江水始終是那麼平靜。山水相連，巧妙結合，顯示出大自然的節奏與和諧。

3、筆法靈逸，墨韻生動
《富春山居圖》藝術特色的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以干筆替代宋人的濕筆皴法，但從他現存的作品看，描繪山峰技法還不太生動。如果說《鵲華秋色圖》中的山峰還受到實景的限制，那麼從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙。《富春山居圖》以單純樸素的筆墨，表現出豐富的藝術內涵。正如清代畫家惲南田所說：「凡數十峰，一峰一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣」(《甌香館畫跋》)。從畫法上具體說，這幅畫山石用干筆披麻皴，並在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用干筆勾皴點畫，姿態極其優美，尤其松樹，松針不用傳統的放射形細線表示，而以干筆濃墨點繪，既概括又生動。遠樹叢林多用橫筆「大混點」為之。在濃重的樹葉、苔點和淡墨遠山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕松灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成為元代寫意畫風的典範之作。

❿ 惲南田的藝術成就

惲南田詩、書、畫皆造詣深厚，有「南田三絕」之譽。 惲南田的伯父惲向是個名畫家，南田從小跟伯父學過詩文繪畫，可以算是唯一的老師。南田歸家後，開始畫山水，在山水畫上創出了名聲，四王吳惲並稱為「清六家」。然而，南田面對花鳥畫的日漸式微，開始專攻花鳥畫，他繼承北宋徐崇嗣的畫法，然後幾乎是獨創出一種「沒骨畫」法，直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」。給當時的花鳥畫創作注入了一股新的活力，為此後中國畫的均衡發展作出了一定的貢獻。對明末清初的花卉畫有「起衰之功」，被尊為「寫生正派」，影響波及大江南北。《國朝畫征錄》上載：「近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有『常州派』之目」。中國繪畫史上所載，常州畫派畫家即達百人之多。南田在繪畫理論上的成就也很高，畫論詳見於《南田畫跋》。他的畫論主要有：「攝情說」；要「師古人」，更要「師造化」。還有「似」與「不似」，當時的主流觀點是認為要「不似」，似了就成了庸俗。蘇東坡曾經說過：「論畫以形似，見於兒童鄰。」後來的文人就以這句話來攻擊畫得似的畫家。在南田看來，「似」與「不似」都不是繪畫的最高要求，最高境界在於「傳神」。他說:「世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與畫傳神。」 惲南田作品選集
山水篇惲南田創作的山水畫題材廣泛，大幅求「勢」，小幅求「趣」，淡墨、淺色、濕筆，追求幽深、寂靜、清新、高逸的情趣。
書法篇康熙年間，董書風靡一時，但惲南田不染時風，以其深厚的詩畫功底為素養，迥出時流，自成一格。惲南田的書法，具有深厚的傳統功力，他廣泛吸收古代名家之長，以我為用，即所謂「以王獻之為體，以褚遂良為面，以黃庭堅為骨」，融會貫通，形成了秀潤勁利的自家風貌，他書寫並傳世大量的詩畫題跋無不獨展風姿而光彩照人，構成了惲南田詩書畫中的一絕。
花鳥篇惲南田的花鳥畫以似求不似，畫風清新雅麗，其沒骨畫法風靡一時，追隨者眾多。他自稱「徐家傳吾法」，他在繼承了徐崇嗣的沒骨花卉畫法的基礎上，又揉合了黃筌、徐崇嗣兩家的精髓，重視形象寫生，「以花傳神」。他的畫法是一種「點花粉筆點脂，點後復以染筆足之」的體貌，方薰認為這是「前人未傳此法，是其獨造」的新風貌，它融工筆與寫意之精華為一體，既有工筆畫形態逼真，更具寫意畫的傳神。